Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ученики знаменитого Ленинградского хореографического училища, участвовавшие в этом балете, изображали игру, в которой один из них представлял капиталиста. Он был во фраке и цилиндре и вдруг растворялся в общей массе, так как с него неожиданно и незаметно был сорван костюм, под которым скрывался пионер. Хохот зрительного зала был наградой этой выдумке. Но особенно запомнилась массовая спортивная картина с желтыми, как солнечные пятна, декорациями и костюмами В. Ходасевич. Здесь были все виды спорта, которые Якобсон преобразил хореографически. Все представленное было так гармонично сведено в одно целое, что когда после необычайно динамичного действия вся масса вдруг останавливалась и плыла медленно, как при киносъемке «рапид», я переставал слышать музыку из-за оваций зрительного зала в адрес хореографического приема. Незабываемый вечер! Мне казалось, что мы с Якобсоном впервые родились в искусстве и моя музыка звучала по-новому в хореографической интерпретации. С тех пор творческий путь Якобсона неизменно интересовал меня [Шостакович 1965: 11].
Значимость «Золотого века»
Партитуру Шостаковича для «Золотого века» в ретроспективе называют следующим этапом в развитии русской балетной музыки после Чайковского и Стравинского. Якобсон предложил хореографию, которая должна была продвинуть русский балет вперед в том же направлении. Но по мере того, как революционная идеология нового советского государства в очередной раз менялась, балету приходилось отвечать на вопросы, которые были заданы в один идеологический момент, а теперь требовали новых ответов в совершенно другой, менее благоприятный период[112].
Для хореографов обвинение в формализме было особенно болезненным и отражало сдвиг в предпочтительных эстетических категориях и качествах, начавшийся в 1929 году при Сталине [Makanowitzky 1965:269,273]. Формализм в этом смысле означал чрезмерную абстракцию и отрыв от истории. Изначально русский формализм – это школа литературной теории и анализа, возникшая в России около 1915 года и посвященная изучению художественной литературы. Она возникла как реакция против расплывчатости предыдущих стилей литературного анализа и пыталась вместо этого дать научное описание искусства, сознательно игнорируя сюжетное содержание текста. Марксистские критики были этим недовольны, поэтому для них сам термин «формализм» стал ругательным. С укреплением диктатуры Сталина в период с 1929 года формализм в искусстве был объявлен в Советском Союзе ересью. Как отмечает Фицпатрик, в музыке «великий отход» от революционных культурных ценностей 1930-х годов и его перетекание в новую антиформалистскую кампанию ознаменовались драматичным вмешательством партийного руководства в вопросы культуры – в частности, осуждением оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в редакционной статье в «Правде» от 28 января 1936 года. Фицпатрик пишет:
Ярлык «формализма» навешивался на произведения искусства, которые были стилизованными, модернистскими, пессимистичными и черпали вдохновение на Западе. Антитезой формализму было то искусство, которое «Правда» одобряла и стремилась поощрять – искусство реалистическое, традиционное и оптимистическое, черпавшее вдохновение в народном искусстве [Fitzpatrick 1992: 198].
С начала 1930-х годов советский балет все чаще вынужден был служить целям, выходящим за рамки эстетики, а зачастую и заменяющим ее. Якобсон обладал поддерживающим его боевым духом, а также непреклонной решимостью создавать современный репертуар русского балета. Авангардные художники и партийные чиновники, такие как Луначарский, утверждали, что балет служит социальной цели, и Якобсон продолжал верить в это, но он расходился с советской властью в том, кто определяет эту цель и как она должна достигаться. Он обратил этот подход к социальному назначению искусства против самих Советов, используя его иногда как способ привнести на сцену стиль, пропитанный еврейским идеализмом и независимостью. Он ниспровергал не только модерн и абстракцию, но и глубоко субъективный опыт чужака. Якобсон продолжал играть роль одного из самых суровых «внутренних» пролетарских критиков балета, выступая против большей части произведений в классическом стиле, поставленных в начале 1930-х годов. В то же время он параллельно работал над этой задачей физически, в студии со студентами и танцовщиками труппы.
Свой последний критический очерк, относящийся к этому переходному периоду, Якобсон опубликовал в 1931 году. В очерке, опубликованном в журнале «Рабочий и театр», он заявляет, что классический балет «закостенел и беспомощен», что система обучения выпускает молодых артистов, которые ищут забвения в стерильности технических навыков[113]. Статья написана, очевидно, после резко негативных отзывов о «Золотом веке», сделанных в том же журнале несколькими номерами ранее. Якобсон, похоже, поддерживает эту пролетарскую точку зрения. Он упоминает «Золотой век» по имени лишь однажды, укоряя «молодежь» (хотя он был самым молодым в творческой команде), которая пыталась решить проблему хореографии путем внесения инноваций в танцевальную форму, не понимая, что хореография – это идеологическая система. Якобсон начинает свое эссе с сетований на сопротивление балета переменам, отмечая, что все театральные искусства должны реагировать на вызовы современности, а балет до сих пор с удовольствием сохраняет свои 200-летние традиции. Он выделяет Лопухова как объект особенно острой критики, укоряя его в манере, которая очень напоминает анти-формалистскую риторику 1930-х годов. Якобсон упрекает Лопухова, в частности, за его безусловную преданность классическим балетным традициям, ошибочную веру в то, что содержание возникнет из формы, и использование акробатических трюков, не интегрированных в содержание балета[114]. Эти претензии вызвали возмущение со стороны Вагановой, которая расценила подобные замечания как личные нападки на ее работу в училище, чем таковые по сути и являлись[115]. Якобсон также обвинил Лопухова в том, что он «удушает» классический балет, «заимствуя у цирка примитивнейшие акробатические движения»[116]. В отличие от Вагановой, которой потребовалось некоторое время, чтобы простить Якобсону обиду, Лопухов, похоже, был очень снисходителен. В последующие годы он стал одним из главных единомышленников Якобсона.
Несмотря на гнев Якобсона по отношению к удушающим условностям классического балета, в 1931 году он, очевидно, еще не знал, чем именно их заменить. В конце своего пространного эссе, критикующего классический балет, он упоминает одного художника, которого считает образцом художественного новаторства, – В. Э. Мейерхольда. Это упоминание несет в себе трагическую иронию, потому что Мейерхольду, который был одним из самых восторженных поборников нового советского театра, вскоре суждено было утратить свою популярность из-за сталинских репрессий против экспериментального искусства и откровенной антипатии самого Мейерхольда к социалистическому реализму. Менее чем через семь лет после публикации эссе Якобсона театр Мейерхольда был закрыт, а в начале 1940 года он был арестован и расстрелян.
Такова реальность, которая оказалась совсем рядом с оптимизмом, который Мейерхольд, Якобсон и другие советские художники испытывали, пусть и недолго, в конце
