Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

поскольку масштаб и плотность образов и повествования в кино и тем более в музыкальном театре сильно отличаются от балетных. Действие либретто Ивановского происходит в капиталистическом городе, где проходит промышленная выставка «Золотой век» (одноименный балет был поставлен в 1930 году). Подойдя к списку критериев либретто для конкурса как к списку покупок, Ивановский написал сюжет в трех актах о вымышленных приключениях реальной советской футбольной команды «Динамо»[97], которая посещает промышленную выставку и вступает в ряд конфликтов, как этических, так и физических, с делегацией капиталистической страны под названием Фашландия. Количество персонажей и событий, изображенных только в первом действии, огромно – афроамериканские боксеры, продажные фашистские судьи, советские граждане, футбольные капитаны, танцовщицы фашистского кабаре и дива спорят, дерутся и убегают. Во втором действии советская комсомолка и афроамериканец гуляют по городу, а затем их подставляет и арестовывает фашистская полиция. Третий, заключительный акт разворачивается в мюзик-холле рядом с выставкой, где исполняется ряд популярных танцев – танго, чечетка, полька – и демонстрируются кадры из фильмов о спасении пленных бойцами Красного фронта. Кульминацией балета становится грандиозный танец, который символизирует сотрудничество рабочих, испытывающих радость труда [Swift 1968: 88; Ezrahi 2012; Souritz 1990].

Как только весной Ивановский был объявлен победителем, Лопухову было поручено выбрать хореографов для постановки балета по его либретто. Решив разделить хореографию между тремя балетмейстерами – по одному на каждый длинный акт, – Лопухов выбрал двух наиболее известных балетмейстеров того времени: Василия Вайнонена и Владимира Чеснакова, для первого и третьего актов соответственно, а второй акт, в котором было больше всего спортивных и акробатических элементов, он, как ни удивительно, поручил неизвестному балетному активисту и самому молодому члену коллектива – Якобсону. Одаренному композитору Д. Д. Шостаковичу, успех и слава которого в тот момент росли, было поручено создать партитуру. Это будет первый из трех балетов, которые он создаст в 1929–1935 годах.

Шостакович быстро продвигался в работе над партитурой. 17 сентября 1929 года он продемонстрировал первый законченный акт – 55 минут музыки – художественному совету театра, который отреагировал на него «с единодушным восхищением» [Моshevich 2004: 65]. В конце октября 1929 года он передал законченную партитуру в Государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Задача написать свою первую музыку для балета поглотила Шостаковича, и он создавал партитуру как звуковой ландшафт, который взаимодействовал бы с танцовщиками, а не просто сопровождал их движения. Для сцен в кабаре он использовал популярную на Западе музыку – канкан, польки, вальсы и даже музыкальную цитату из популярной мелодии «Чай вдвоем», оркестровку которой он написал на спор в 1928 году, – и включил все это в партитуру[98]. Партитура Шостаковича мастерски и иронично оживляет либретто, разделяя его на 37 номеров, каждый из которых отмечен богатой мелодической и гармонической изобретательностью [Hulme 2010: 52–56]. Партитура остроумна и плотно ритмична, она дала хореографам музыкальную платформу для работы, которая была гораздо более кинестетичной, чем либретто. Музыка разворачивается с живой экспансивностью, увлекая слушателя в путешествие по осязаемым ритмам, связанным со спортом и искусством, с достаточным количеством диссонансов и музыкальных цитат, чтобы навести на мысль об ироничной отстраненности композитора от рассматриваемой политической темы. Как отмечает историк российской культуры Харлоу Робинсон, Шостакович говорил, что, сочиняя музыку, он стремится музыкально проиллюстрировать «сопоставление двух культур». «От западноевропейских танцев остался нездоровый эротизм, столь характерный для современной буржуазной культуры, а советские танцы должны быть насыщены элементами здоровой гимнастики и спорта. Я не представляю себе развития советского танца иначе»[99].

Концепция советского танца, «насыщенного элементами здоровой гимнастики и спорта», – это именно то качество, вокруг которого Якобсон сосредоточивает большую часть своих танцевальных изобретений в «Золотом веке». Безусловно, в то время было модно обращаться к различным видам атлетических дисциплин, но основания для этого были совершенно разными. Советская власть рассматривала акробатику, гимнастику и спорт как нейтральные, внеклассовые телесные практики, свободные от культурного наследия, а также более доступные для тех, кто редко или никогда не видел живых художественных выступлений. Для Якобсона в этих формах присутствовало и эстетическое наследие – чистый модернизм станковых танцев Н. М. Фореггера, а также эксперименты Голейзовского и Лопухова с абстрактными движениями и стихийными силами.

Отличительной чертой использования Якобсоном этих наборов нетанцевальных приемов является специфика его работы над интеграцией форм и динамики нетанцевальных жестов в телесную форму классического балета. Это не создание чего-то нового с нуля. Скорее, Якобсон, работая над хореографией второго акта «Золотого века», делает первые шаги к тому, что станет его фирменным знаком, – созданию классически обоснованной, но эклектичной лексики движений.

В партитуре «Золотого века» Шостакович использовал различные музыкальные жанры – от популярных до ничем не примечательных, от мюзик-холла и кабаре до помпезных маршей и торжественных вступлений. По словам Робинсона, задача написать свою первую музыку к балету настолько увлекла Шостаковича, что он глубоко задумался о том, как сделать взаимодействие музыки и живого исполнения наиболее продуктивным. Музыка для театра должна не только сопровождать, но и взаимодействовать, сказал Шостакович в интервью, опубликованном во время премьеры «Золотого века», несоблюдение этого принципа отодвигает музыку на второй план и лишает ее огромной силы взаимодействия, необходимо писать не только такую музыку, под которую можно танцевать, но и драматизировать само музыкальное содержание, придавать музыке подлинную симфоническую интенсивность и драматическое развитие[100].

Как рассказывали участники постановки «Золотого века», как только Якобсон, Вайнонен и Чеснаков приступили к работе, стало ясно, что либретто Ивановского схематичное и запутанное (то есть сложное) и мало что дало хореографам [Yakubov 1995: 192]. Поэтому изощренная партитура Шостаковича приобрела особую важность[101].

Партитура Шостаковича эффектно подчеркнула драматический пульс балета, используя танцевальные мелодии для передачи социальных историй в тандеме с темой либретто[102]. Многие из предсказуемых сцен политического, расового и классового конфликтов в «Золотом веке» прочитывались через само движение – особенно через лексику спортивных и популярных танцев 1920-х годов. К ним добавились толпы людей на промышленной выставке, полицейские, детективы, молодые люди, танцующие танго и фокстрот, спортсмены и даже Дива – героиня, танцующая эротическое адажио в стиле Жозефины Бейкер. Шостакович сделал либретто танцевальным, а хореографам предоставил драматический и звуковой материал, под который можно было визуализировать эти сложные двигательные баталии. Единственным непосредственным опытом Шостаковича в области движения до сочинения «Золотого века» была его хорошо задокументированная личная страсть к футболу, который он называл «балетом масс». Шостакович был страстным болельщиком двух ленинградских команд – «Динамо» и «Зенита». Примечательно, что одного из звездных игроков «Динамо», Петра Дементьева,