Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

По слухам, Ваганова сыграла в создании «Физкультурного марша» заметную роль, обратившись к Якобсону с конкретным намерением продемонстрировать современную сторону своей наиболее одаренной ученицы, будущего классика балета Дудинской. В сообщении на сайте, опубликованном в мае 2011 года, говорится о происхождении «Физкультурного марша»:

Искатель новых форм Леонид Якобсон услышал в банальном оптимизме марша его дерзкий пластический эквивалент. Спортивный костюм плотно облегал худенького подростка-Дудинскую, руки ее выпрямлялись в нарочито резкой манере. Подбрасываемая одним партнером навстречу другому, с каждым новым импульсом музыки танцовщица вычерчивала в воздухе пунктирный контур арабеска: линии тянулись, пересекались и накладывались друг на друга, в дерзком чередовании акробатических приемов. На первый взгляд, все здесь отрицало традицию. И в то же время все говорило о безграничных возможностях традиции. Чем отчетливее Ваганова понимала свои обязанности, тем увереннее преследовала как краткосрочные, так и долгосрочные цели. В Ленинграде она заботилась о балетном Петербурге так же, как сохраняют архитектурные достопримечательности города, когда он меняет свой облик[91].

В СССР 1920-х годов упор на физическое воспитание подрастающего поколения был важнейшим элементом общей системы воспитания строителей коммунизма. Занятия гимнастикой и акробатикой считались хорошим способом подготовить молодежь к труду и обороне, развивая внимательность, интеллект, а также гибкость и силу мышц. И хотя как название, так и фотография из «Физкультурного марша» Якобсона указывают на то, что он придерживался этой советской веры, он также, по всей видимости, прибавил к искусству атлетизм, позаимствовав несколько гимнастических поз и приемов и воплотив их в чистых, открытых линиях приученных к балету тел. Этот прием положил начало методике подбора движений, которую Якобсон продолжит в своей хореографии, используя атлетические движения в качестве нейтрального словаря, а не части марксистско-ленинской линии воздействия на культуру. За пределами Советской России некоторые из бывших соотечественников Якобсона, включая Мясина, Нижинскую и Баланчина, также играли с включением движений из атлетического и акробатического арсенала в некоторые из своих балетов 1920-х годов – но в «Параде» (1917), «Свадьбе» (1923), «Голубом экспрессе» (1924) и «Блудном сыне» (1929) соответственно упомянутые балетмейстеры интерпретировали эти элементы в ироническом или сатирическом ключе, в то время как в «Физкультурном марше» Якобсона ирония едва заметна.

Якобсон продолжал реализовывать свои идеи нового советского балета как в печати, так и на сцене. Следующие два его эссе, призывающие к созданию новой модели балета, были опубликованы в 1929 и 1931 годах в «Рабочем и театре», новом ленинградском журнале, который начал выходить в сентябре 1924 года и в центре внимания которого было становление новой культуры. В частности, он конкурировал с «Жизнью искусства», журналом, в котором Якобсон опубликовал свое предыдущее эссе [Clark 1995: 186]. Этот новый журнал имел более ярко выраженную пролетарскую направленность, так что тон Якобсона в его новых эссе соответственно меняется. Его аргументы в пользу приведения балета в соответствие с социалистической программой теперь включают критику, распространяющуюся вплоть до элитарного Ленинградского государственного хореографического училища, готовившего артистов для Кировского балета, которое ранее было известно как Императорское балетное училище и которое он сам окончил тремя годами ранее. В личном архиве Якобсона, хранящемся сейчас в Бахрушинском музее в Москве, есть потрепанный экземпляр «Книги ликований» А. Л. Волынского, важного пособия того времени, изданного Ленинградским хореографическим училищем в 1925 году [Волынский 1925]. На полях Якобсон написал несколько комментариев к тексту Волынского, включая замечание, что два часа для современного балета – это слишком много. А в подразделе книги Волынского Vis Medicatrix Якобсон написал на полях своего экземпляра: «О! Я не одинок!» и добавил: «Без сомнения, классический балет эротичен». Формируя свое кредо, он черпал вдохновение как в настоящем, так и в прошлом.

В своем эссе 1929 года «За балетмейстерскую смену!» Якобсон утверждал, что идеологическая подготовка артистов балета как классово сознательных социалистов недостаточна и требует внимания, поскольку «внедрение сознания классовости искусства» так же важно, как и содержание того, что они будут танцевать[92]. Вскоре выяснилось, что стратегически это было неразумно, поскольку директор училища, знаменитый педагог Ваганова, ясно понимала, что объектом критики Якобсона являются она и ее система обучения. Хотя впоследствии она стала уважать Якобсона как балетмейстера, она никогда не забывала этих юношеских и глупых классовых нападок на ее работу и ее преданность классическому балету. В 1931 году Ваганова по необходимости, поскольку не хватало хореографов, способных создавать балеты в классическом стиле, пригласила Якобсона на должность главного балетмейстера в академию ГАТОВ. Однако лично ей Якобсон не понравился, и через два года он уехал в Москву работать с балетом Большого театра[93].

Написанная сразу после принятия правительством первого пятилетнего плана 1928 года статья «За балетмейстерскую смену!» демонстрирует озабоченность классовой иерархией, что соответствует тону и политическим настроениям того времени. Якобсон утверждает, что в балетной школе «социалистическое воспитание должно быть поставлено на первый план». Хотя сам он всего несколько лет как покинул балетное училище, акцент Якобсона на воспитании балетной молодежи в соответствии с марксистской идеологией вполне согласуется с тем, что исследователь русской истории Катерина Кларк называет общественно обязательными правилами игры культурной идеологии в Ленинграде конца 1920-х годов – вниманием к марксизму, социологии и рабочим. «Едва ли они были новыми, но теперь они стали общепринятыми, и каждый игрок в игре по созданию новой культуры должен был ссылаться на них и оправдывать ими свою позицию», – говорит Кларк об этой идеологической игре [Clark 1995: 186]. Якобсон выступает за политику поддержки хореографов и большее внимание к мнениям молодых танцовщиков, особенно из числа пролетариата. В своем эссе он не развивает эту тему; вместо этого он возвращается к тому, что в конечном итоге волнует его больше всего, – к задаче создания меритократии для молодых хореографов. Он предполагает, что быстрое индустриальное развитие, предписанное промышленности, может параллельно развиваться в балете через подготовку социалистических танцовщиков. Но именно унаследованную хореографию классической традиции Якобсон подвергает самой жесткой критике, называя классику «ветхими лохмотьями канонов»:

Новая форма хореографического спектакля до сих пор не найдена: пока ее нет, не будет и действительно советского хореографического спектакля. Молодежь должна идти по пути пропаганды физической культуры. Перейти от дряблой классики к бодрым темпам физической культуры. Упорно учиться. Бороться за классовое пролетарское искусство. Упорно искать новые танцевальные формы.

Дайте же нам возможность работать, обеспечьте нас классовым руководством, и результаты социалистической перестройки театра не замедлят сказаться.

Дорогу молодой балетмейстерской смене, дорогу молодым кадрам строителей нового хореографического спектакля![94]

Уважаемый балетный критик Юрий Бродерсен отвечает молодому