Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

В январе 1929 года «Красный мак» поставили в бывшем Мариинском театре в Ленинграде, а роль китайского танцовщика с лентами, который является главной героине в опиумном бреду, среди фантастических видений в виде китайских акробатов и прочего, отдали Якобсону. Это был сольный номер, требующий невероятной виртуозности. Именно в этой роли впервые увидела Якобсона Галина Уланова, знаменитая советская балерина и педагог, выступавшая в ГАТОБе с 1928 по 1944 год. Через 30 лет она вспоминала в очерке, посвященном Якобсону, что в этой трехминутной роли он был настолько полон решимости бросить вызов самому себе, что взял для своего танца не одну, а целых две ленты. «Помню, как Якобсон исполнял танец с лентой из “Красного мака” – писала Уланова. – Обычно танцовщики исполняли этот номер с одной лентой, но Якобсон решил станцевать ее с двумя и упрямо репетировал, пока не добился нужного результата» [Уланова 1965: 12].

Чтобы составить представление о виртуозности этого трюка, можно посмотреть короткий видеоролик 1940 года с солистом Большого театра А. М. Мессерером в роли Акробата. Артист исполняет двойной пируэт в воздухе и одновременно правой рукой запускает в воздух полутораметровую ленту, которая дугой зависает над его вращающимся телом. Проделать же такое с двумя лентами удалось, по-видимому, только Якобсону и было исключительно сложной задачей, что, по всей видимости, соответствовало описанному Улановой характеру молодого танцовщика:

С самых ранних лет я видела, что Якобсон – вечно импровизирующий, изобретательный артист, с богатым воображением. Казалось, он все время сочиняет какое-то произведение, разрабатывает идею, прокручивая в своем воображении все новые движения и композиции. Он постоянно с кем-то спорил, доказывал свою точку зрения, убеждал сомневающегося собеседника. Всегда был мечтателем, все время горел идеями и задумками [Уланова 1965: 12].

За желанием переделать соло с лентой из «Красного мака» мы можем увидеть тот самый дух экспериментаторства, нежелание пасовать перед вызовами художественной формы. Кроме того, Якобсон явно хотел добавить деталей в сюжет: ведь такой виртуозный трюк, изображающий видения опиумного бреда, должен был вызвать у зрителя ощущение выхода за пределы реальности. Мы не знаем, как отреагировало начальство на то, что Якобсон украсил себя дополнительной лентой. А вот Лопухова много критиковали за некоторые моменты постановки, в частности за изображение опиумных видений. Советская комиссия восприняла все буквально, и вместо традиционного толкования сна как «портала к новым возможностям» усмотрела в этом образе пропаганду наркотиков и попытку бегства от социума (а стало быть, оскорбительное для китайских товарищей, боровшихся в то время с опиумной зависимостью, содержание). Название балета сменили на «Красный цветок», чтобы уйти от ассоциации с опиумом. Советская критика стремилась показать, будто основывается на эстетических соображениях, но на самом деле руководствовалась только идеологией и политикой.

Пока Лопухов разбирался с партийным надзором в Ленинграде, у другого формалиста, Голейзовского, начались сходные проблемы в Москве. Голейзовский прошел школу классического балета и с 1909 по 1918 год выступал в Большом. Позже он стал осуществлять собственные постановки. Ему, как и Лопухову, пришлось поставить эстетику на службу советским идеям. В 1925 году за несоответствие политическим интересам советской публики был раскритикован его балет «Иосиф Прекрасный», созданный на основе библейской легенды об Иосифе. В этом спектакле использовались конструктивистские декорации, танцовщики были едва одеты и ходили босиком [Swift 1968: 68; Ez-rahi 2012; Суриц 1979]. Два года спустя Голейзовский поставил аллегорический балет «Смерч», в котором «капиталисты, танцующие фокстрот, противостояли миру пролетариата, представленному артистами в голубых рабочих робах, с серпами и молотами». По слухам, зрители стали уходить из зала на предварительном просмотре, и балет был признан неудачным как в идеологическом, так и в художественном отношении [Swift 1968: 68; Суриц 1979:217–218].

Однако в декабре 1927 года, менее чем через полгода после московской премьеры «Красного мака», давление на все сферы искусства, и в частности на театр, снова возросло. В результате возникла еще более строгая система внешнего надзора за художественным творчеством, которая стала с тех пор постоянной головной болью балетмейстера Якобсона. Сталин, укреплявший свою политическую власть, объявил новую кампанию государственного контроля и новую пятилетку – план экономического развития страны. Чтобы обеспечить всенародное одобрение этой политической кампании, он решил заручиться поддержкой искусства, а именно – балета, который считал особенно убедительным в силу его телесности и легкости восприятия. Артистов вызывали на специальные собрания, где они должны были придумывать произведения, распространяющие миф о социалистическом государстве и новом общественном строе.

Вскоре после Октябрьской революции большевики создали Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос), задачей которого было следить за тем, чтобы искусство и культура играли основополагающую роль в заново создаваемом обществе. Историк России Джеймс Леффлер пишет, что функция Наркомпроса в буквальном смысле заключалась в том, чтобы быть «механизмом использования образования и культуры в революционном переустройстве русского общества». Механизм этот работал медленно, потому что «элементы старого и нового режимов причудливым образом сталкивались друг с другом» [Loeffler 2010: 189]. Нарком просвещения литературовед А. В. Луначарский, давний поклонник балета и человек, хорошо разбирающийся в нюансах культурного самовыражения, пытался сгладить эти противоречия и найти золотую середину. По требованию представителей пролетариата была введена цензура театральных произведений, призванная поставить их на службу политической идеологии. «Театр должен стать действительным орудием агитации и пропаганды», – заявил Луначарский несколькими месяцами ранее, на совещании театральных деятелей 7 февраля 1927 года. Вскоре после этого он сделал еще одно заявление, целью которого было смягчить власть цензуры. Луначарский объявил, что цензура должна занимать определенное место, но вмешательство должно быть минимальным[85]. В результате на следующий год была создана система классификации балетов с пятью уровнями оценки соответствия балетного нарратива партийной идеологии. Это оказалось особенно полезно для созданных ранее «репертуарных комиссий», целью которых был «надзор за репертуаром государственных театров в Москве и Ленинграде и в состав которых входили историк партии В. И. Невский, Луначарский, Воронский, а также высокопоставленные представители партии, профсоюзов и объединений пролетарских писателей» [Clark 1995: 186].

Якобсон на тот момент все еще был ярым сторонником переориентации балета в интересах пролетариата и устранения из репертуара большей части классических произведений. Он, как и многие в то время, выступал за перемены, не задаваясь вопросом о том, чего это будет стоить. Сейчас, оглядываясь назад, многие послереволюционные культурные проекты большевиков и требования, чтобы искусство несло политическое послание, можно назвать своего рода хитрой маркетинговой стратегией по продаже коммунизма. С усилением сталинского режима государственная пропаганда стала предъявлять к балету все больше требований. Это касалось не только