Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

вел вечерние занятия для тех, кто не годился в силу возраста для традиционной балетной школы. Сам дух драматических и музыкальных выступлений Чекрыгина подсказал Якобсону его собственный профессиональный путь. Ведь и рост юного артиста, и тот факт, что он слишком поздно начал танцевать, – все говорило в пользу того, что ему не стоит стремиться танцевать благородных персонажей. Чекрыгин не просто согласился взять Якобсона себе в ученики; он разрешил будущему балетмейстеру одновременно посещать и первый, и второй начальные классы. И действительно, после трех лет подобного (негласно) ускоренного обучения Якобсон добился таких успехов, что смог поступить в Петроградское (позже Ленинградское) хореографическое училище. То, что его приняли, несмотря на поздний старт, в бывшее Императорское хореографическое училище, и то, что перед этим он учился на частных балетных курсах, стало еще одной случайностью, по времени совпавшей с политикой демократизации и диверсификации школ, в которые до революции поступали в основном дети из театральных семей. Сначала Якобсон учился в вечерней школе, а затем перешел в обычную школу к В. И. Пономареву и В. А. Семенову, которые сами окончили ее в 1926 году. Оба учителя передали Леониду основные методы обучения танцовщиков. Пономарев был известен сильной, логичной и эффективной системой тренировок для мужчин, со сложными комбинациями прыжков [Мессерер 2004:20]. У Семенова Якобсон перенял тягу к развитию силы и выносливости с помощью упражнений, начиная от сложных па у станка и заканчивая длинными и жесткими адажио в центре сцены с очень непростыми сочетаниями прыжков. Оба этих специалиста по мужскому танцу снабдили Якобсона силой, выносливостью и широтой техники, легшими впоследствии в основу тех новшеств, которые он привнес в классический балет [Мессерер 2004: 20].

Хотя учеба у Чекрыгина пролетела для Якобсона довольно быстро, именно он наилучшим образом способствовал появлению у будущего балетмейстера особого хореографического чутья – ведь планы Якобсона выходили далеко за рамки исполнительского искусства. В частности, Чекрыгин умел создать полномасштабный образ из маленькой незаметной роли. Возможно, именно эта способность учителя и вдохновила Якобсона на разработку своего фирменного жанра – хореографических миниатюр. Глядя на фотографию Чекрыгина в костюме и гриме Феи Карабос, хранящуюся в музее Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге, можно почувствовать, каким сильным и эмоциональным танцовщиком он был, как целостно он использовал для изображения страшной феи свое тело. На фотографии он стоит, опершись о трость, угрожающе сгорбившись в мантии и темном атласном платье, из рукава которого, словно артритная клешня, выглядывает старческая рука. Голову на скрюченной шее он выставил немного вперед.

На испещренном морщинами лице – сердитая гримаса, а нижняя губа оттопырена так, словно сама жизнь, полная разочарований, навсегда зафиксировала ее в этом положении. Этот замечательный образ весьма отличается от сдержанной престарелой матроны, каковой представил Карабос несколькими годами ранее Энрико Чеккетти. Смелость, с которой Чекрыгин создает образ, выходящий за рамки классического балета, скорее делает его похожим на актера, взявшегося играть еврейского фольклорного персонажа, а не на танцовщика из «Спящей красавицы». Чекрыгин напоминает тут Соломона Михоэлса в роли Тевье из пьесы Шолом-Алейхема «Тевье-молочник», поставленной в Московском государственном еврейском театре в 1938 году. Он похож на карикатурного еврея, играющего еврея. Быть может, именно это Якобсон и почувствовал в Чекрыгине, и закодированные этнические образы учителя легли в конечном итоге в основу балетов самого ученика. Чекрыгин тоже внимательно наблюдал за начинающим танцовщиком, поощряя его и снабжая методологией, столь важной в балетной педагогике.

Когда в 1926 году Якобсон окончил учебу, он сразу же был взят в кордебалет Ленинградского государственного академического театра оперы и балета (с 1935 года – Кировский театр). Под впечатлением от таланта и настойчивости юного Якобсона Чекрыгин много хлопотал о том, чтобы, несмотря на короткую подготовку, его ученика все-таки приняли в театр. Хорошо отработанные батманы и необыкновенная координация с лихвой компенсировали артисту поздний старт. За следующие семь лет в ГАТОБе Якобсон дослужился до солиста, исполнив несколько характерных ролей, в том числе Кота в сапогах из «Спящей красавицы» (конец 1920-х), Акробата из «Красного мака» (1928), а также Гостя в костюме летучей мыши из новой версии «Щелкунчика» Лопухова (1929). Хотя Якобсону прекрасно давались гротескные и характерные роли, все же он с самого начала больше интересовался хореографией, чем собственно исполнительством.

Ведущая балерина Большого театра Майя Плисецкая, которая высоко ценила хореографию Якобсона, вспоминала, как увидела его на сцене в начале 1940-х годов:

Якобсон-хореограф был помечен Богом. А танцовщик он был как раз наоборот – средний. Видела его в отрочестве моем на сцене Большого в нескольких эпизодических ролях. Память удержала лишь рольку парня с балалайкой, где танцовщик отличился не прыжком, но юмором [Плисецкая 1994: 290].

В школе Якобсон учился вместе с артистами, которые впоследствии стали солистами Кировского театра, в том числе с Галиной Улановой – самой знаменитой советской балериной своего поколения. Вспоминая, как Якобсон танцевал в 1930-х годах, Уланова писала:

С ранних лет я помню Якобсона, все время фантазирующего, изобретающего, придумывающего… Он всегда о чем-то спорил, что-то доказывал, в чем-то убеждал, вечно горел какими-то хореографическими идеями, мыслями, планами… С самых юных лет в него вселился бес хореографического сочинительства, он был буквально одержим «балетмейстер-ством» [Зозулина 2010: 2].

Якобсон начал ставить первые балеты для своих соучеников в конце 1920-х годов. Аскольд Макаров, исполнявший главные роли в спектаклях Якобсона, позже писал о нем:

Якобсону, как очень немногим, было присуще чувство современности. В первые годы деятельности его рабочей площадкой стало Ленинградское хореографическое училище. Если школе в то время не хватало средств для оплаты балетмейстерских работ, то Якобсону некогда было ждать, когда они появятся. Он хотел ставить балетные номера, набирать творческую силу. Рвущаяся к действию фантазия не могла ожидать лучших времен. Вот тогда-то, оглядываясь на работу товарищей по смежным искусствам, он поставил антирелигиозный номер «Попики»; социально острый номер «Они о нас»; физкультурные этюды, марши; для флотской самодеятельности Кронштадта создал массовую танцевальную «Морскую сюиту» [Макаров 1977: 167].

Рис. 9. Артисты Ленинградского государственного хореографического училища (слева направо): Галина Уланова, Михаил Шпалютин, Леонид Якобсон, Юрий Рейнке и Татьяна Вечеслова. Центральный государственный архив кинофотоф оно доку ментов, Санкт-Петербург

Кроме того, молодой Якобсон ставил для учениц Агриппины Вагановой, в том числе для Татьяны Вечесловой и Натальи Дудинской, танцевальные этюды на музыку Шопена и Грига. Он всегда старался следовать правилу своего кумира по части хореографии – Фокина: «идти против течения». Став хореографом, Якобсон смог