Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В небольшом тексте из шести абзацев Якобсону удается поставить под сомнение всю художественную форму русского балета в том виде, в каком она существовала ранее. Он призывает к ликвидации царской, декадентской формы балета, который, по его мнению, был всего лишь буржуазной забавой, и настаивает на создании новой модели танцевального коллектива, нового репертуара, новой лексики движений и даже нового формата обучения в балетной академии. Тон, выбранный Якобсоном для ответа на вопросы Соллертинского, больше похож не на призыв глашатая, а на восхищение первооткрывателя. Вот какие вопросы поставил искусствовед летом 1928 года:
1. Какие темы можно использовать в современных балетах?
2. Может ли современный хореографический спектакль основываться на классическом танце?
3. Можно ли использовать акробатику?
4. Как обновить балетную пантомиму?
5. Сможет ли экспериментальная балетная школа решить насущные проблемы? [Соллертинский 1973; Swift 1968: 81].
Трудно представить себе среду, более заряженную на инновации, чем та, что открылась тогда перед молодым, только начинавшим свой путь хореографом. Для Якобсона вопросы Соллертинского оказались также полезнейшим отправным пунктом, позволившим определить направление собственной жизни в балете. Он попал в мир балета в самые тяжкие времена, выпавшие на долю людей XX века, когда культура тесно переплелась с политической системой.
После большевистского переворота, совпавшего с концом Серебряного века, началась новая советская эра, и авангардизм в балете поначалу всячески поощрялся. Но очень скоро советская власть стала его преследовать. Должно быть, Якобсон никогда не забывал это ощущение открывающихся возможностей и пронес его сквозь последовавшие десятилетия репрессий. Уже в первые годы своего творческого пути он стал свидетелем художественных заимствований между разными течениями советского авангарда, представителями которых был и В. Э. Мейерхольд с его символистскими экспериментами и биомеханикой сцены, и К. С. Станиславский с инновациями на поле реализма. Искусство для Якобсона было отделено от политики, но от него не могло укрыться то, как произвольно сворачивает советское руководство ту или иную культурную инициативу в зависимости от государственной необходимости сформировать те или иные общественные настроения. Единственной константой была заинтересованность власти в том, чтобы использовать балет для создания образа нового социального порядка и для пропаганды утопии светлого будущего.
В первые годы после революции в Западную Европу уехало немало ведущих хореографов, танцовщиков, композиторов и художников Мариинского театра. Вплоть до начала сталинского террора к этим уехавшим постоянно присоединялись все новые и новые эмигранты. Поначалу дела на родине казались не такими уж плохими; в 1925 году, когда Баланчин писал из-за рубежа своей оставшейся в России группе «Молодой балет», пытаясь сманить их в «Русский балет» Сергея Дягилева, все артисты ответили ему отказом [Kattner-Ulrich 2008: 213–214]. Однако чем дальше, тем более становилось понятно, что уехавшие из Петрограда несколькими годами ранее артисты уже не собираются возвращаться. Шолль язвительно отмечает, что Дягилев, уезжая из России, «забрал с собой все, что только не было привязано», и потому в его труппе оказались ведущие танцовщики, художники, композиторы и хореографы. К тому же, «хотя его стратегия и выявила сохраняющиеся недостатки, новаторство все равно оставалось его сильной стороной, даже несмотря на то, что Советы очень стремились к современности и актуальности» [Scholl 2004: 72]. Несмотря на то что эмиграция таких прославленных хореографов, как Михаил Фокин, Леонид Мясин, Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская и Джордж Баланчин, стала невосполнимой потерей для России, это предоставило Якобсону простор для профессиональной деятельности в ГАТОБе. Среди представителей раннего советского авангарда у него были и предшественники, и современники, и наставники. Не все они уехали; некоторые, такие как Лопухов или К. Я. Голейзовский, остались, и карьера их закончилась в 1930-е годы. Так что, хотя изначально Якобсон и не был одинок, его путь в итоге оказался уникальным, потому что остаться в СССР и продолжить работу удалось только ему.
Якобсон и Лопухов
Из тех, кто, подобно Якобсону, остался в России, ярчайшими примерами хореографов-новаторов, подстраивающихся под изменчивые требования партии, были Федор Васильевич Лопухов и Касьян Ярославич Голейзовский. Якобсон был знаком с деятельностью и того и другого. Лопухов проживал в Ленинграде; когда-то был знаменитым мастером экспериментального танца, но затем изменил свой авангардный подход к хореографии и начал ставить произведения, соответствующие новым политическим целям. Он был с осени 1922 года художественным руководителем ГАТО-Ба и, стало быть, непосредственным начальником Якобсона. Будучи на 18 лет старше, Лопухов стал для молодого хореографа важнейшим наставником. Якобсон видел, как критики, а вместе с ними и публика то восхваляют успехи Лопухова, то ругают его провалы, как балетмейстер пытается превратить революционные идеалы в балетные аллегории, способные удовлетворить партийных чиновников. Хотя Лопухов и считается основоположником формализма в балете, тем не менее он никогда не пренебрегал чистым академическим стилем danse decole, основанным на принципах Пьера Бошана, Карло Блазиса и всех тех, кто шел за ними. Лопухов старался заполнить лакуны в балетном лексиконе, старался модернизировать его, подобно тому как это делали другие русские хореографы-экспериментаторы: Фокин, Нижинские, Баланчин, Романова и Голейзовский. Временами Лопухов переиначивал классические произведения (например, «Щелкунчика»), добавляя к ним конструктивистский декор, аллюзии на спорт и физическую культуру, а также акробатические движения. Он исходил из того, что нетанцевальный лексикон сделает балет более доступным для зрителей-пролетариев [Swift 1968:62; Ezrahi 2012; Суриц 1979]. В таком духе он создал несколько постановок, направленных на возрождение балета; при этом они соответствовали советской идеологии и в то же время сохраняли в себе аспекты балетного наследия.
Одним из самых успешных балетов Лопухова был «Красный мак» – объемное произведение о китайских революционерах, специально задуманное как танец на тему победы социализма над империализмом. Премьера балета состоялась в июне 1927 года в Большом. Только в первый год постановки этот балет был показан 69 раз, что значительно превосходило другие постановки из репертуара труппы. «Красный мак» оставался на сцене в течение следующих 11 лет. Разве что изредка в нем, в зависимости от изменений на дипломатическом фронте, меняли национальности персонажей, но четкое современное антиимпериалистическое послание спектакля и персонажи враждебных национальностей по-прежнему легко считывались [Swift 1968: 73]. «Красный мак» был первым современным советским балетом на революционную тематику. Он также по праву считался родоначальником героической темы и нового жанра – драматического балета (драмбалета). Тема благородных страстей и подвигов описывалась в советском балете, в отличие от пантомимы XIX века, с помощью единого лексикона жестов и движений [Roslavleva 1966: 217]. Именно такой полнометражный сюжетный балет
