Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Всю жизнь Якобсон время от времени сравнивал себя с Баланчиным, полагая его творческий путь образцом карьеры современного зарубежного хореографа. Сходство между ними заключалось не только в том, что оба были авторитетными хореографами в одно и то же время, но в разных странах. Баланчин поступил в Императорское училище и окончил его в 1921 году (в то время оно уже стало Ленинградским государственным хореографическим училищем), за год до того, как балетом стал заниматься Якобсон[89]. Так что в некотором смысле они учились параллельно. Однако различия между ними скорее могут служить примером того, как на эстетическое развитие способны повлиять глобальные события. Хотя время учебы Якобсона и Баланчина в Ленинградском государственном хореографическом училище физически не пересекается, все же они учились в одном и том же заведении. Кроме того, оба хореографа родились в одном и том же месяце и году: в январе 1904 года (Якобсон был на семь дней старше Баланчина). В то время как Баланчин, уехав из России летом 1924 года, посвятил свою жизнь созданию уникальной хореографической эстетики в Европе и Америке, творчество Якобсона, после краткого периода относительной свободы в конце 1920-х и в начале 1930-х годов, стало полностью определяться рамками тоталитарного режима. И все же балетмейстер нашел для себя способ превратить сопротивление в стимул. С конца 1920-х годов и в последующие десятилетия – вплоть до того времени, когда Сталин начал свою антиеврейскую борьбу с космополитизмом – Якобсон относительно легко приспосабливался к меняющемуся курсу балетной эстетики. Первые его спектакли были поставлены им для себя самого и сокурсников из балетной школы Ленинградского государственного управления академическими театрами. По фотографиям и по рассказам других танцовщиков можно судить о том, что талант балетмейстера проявился очень рано.
Описания первой работы Якобсона не осталось. Это был «Вальс» на музыку Фредерика Шопена. Якобсон поставил его в 1925 году для учащихся Ленинградского хореографического училища. За следующие три года он поставил еще 12 коротких балетов, среди которых была и его первая работа для Кировского театра – короткий танцевальный этюд 1928 года, «танцевальная миниатюра» «Бразильские танцы» на музыку Дариюса Мийо[90]. До нас дошли фотографии лишь двух из трех ранних балетов Якобсона: «Фантазии» (1926) и «Физкультурного марша» (1926). Фото постановки «Физкультурного этюда» (1927) не сохранилось. На этих двух сохранившихся фотографиях мы видим танцовщиков в бодрых атлетических позах. В миниатюре «Фантазия» артист балета (Якобсон) стоит за своей партнершей (Татьяной Вечесловой). Он поддерживает ее рукой за талию, а она отклоняется от него, выгибаясь назад дугой, так что смотрит в камеру вниз головой.
На втором снимке Якобсон нежно держит вытянутую вверх руку Вечесловой за запястье. Другой рукой, заслоненной бедром балерины, он помогает ей держать на уровне талии изогнутую в арабеске ногу. Кажется, что оба танцовщика сосредоточены на выполнении этого сложного движения. Якобсон поддерживает Вечеслову под колено и вглядывается в ее лицо, ожидая, пока фотограф не щелкнет затвором, а она смотрит на него в ответ. Возможно, случайно, однако фотографу удалось изобразить не только сам арабеск, но и то усилие, благодаря которому он появился: руки обоих артистов удерживают в воздухе взметнувшуюся вверх ногу балерины. Они одеты по скромной моде 1920-х годов: оба танцовщика в белых трико, балетках, топах без рукавов, в пышных шортах, скрывающих контуры как женской, так и мужской анатомии. Настроение еще одной фотографии, подписанной «Физический этюд» (1927), значительно отличается. Вечеслова обвилась здесь вокруг левого плеча Якобсона. Выгнувшись назад и захватив руками ногу, она кольцом висит у него на шее. Такая поза напоминает акробатические движение Сирены из «Блудного сына» Баланчина, премьера которого состоялась в Париже двумя годами позднее, в 1929 году. Сирена из балета Баланчина, соблазняя своего партнера, превращается в букву «О», а затем скользит вниз по его телу, словно став его ремнем. У Якобсона в «Физическом этюде» та же самая поза будто нарочно представлена совершенно нейтральной в эмоциональном отношении. Тут она не более чем красивый гимнастический трюк, мастерски исполненный двумя атлетами. В нем нет ни сюжета, ни персонажей, лишь очевидная простота пары искусных танцовщиков, с невероятной легкостью выполняющих совместное упражнение.
Рис. 10. «Физический этюд» (1927). Якобсон и Татьяна Вечеслова. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов, Санкт-Петербург
Хотя «Физкультурный марш» (1931), поставленный на музыку популярного тогда, но вскоре забытого Г. Г. Лобачева, был показан всего через год, тем не менее он производит впечатление гораздо более смелого и футуристического балета. Здесь молодой артист, Владимир Фидлер, делает выпад вперед на одном колене прямо перед камерой. На плече у него балансирует 15-летняя Наталья Дудинская. Оба артиста широко улыбаются. Дудинская уверенно держится на плече у Фидлера; ее ноги вытянуты в воздухе позади нее, а руки расставлены в стороны так, словно она птица, внезапно пойманная танцовщиком в своем полете. В линии движений Дудинской уже чувствуется идеальная классическая техника, благодаря которой она вскоре станет примой Кировского театра. На голове у нее повязан темный платок, такой, какие носили в те времена работницы фабрик. Этот платок заменяет ей тиару, ставшую неуместной в силу аллюзий на царский двор. На снимке она передает этот момент виртуозности с легкостью акробатического трюка, которую дополняют спортивные костюмы танцовщиков – футболки, шорты и подвернутые носки поверх мягкой обуви.
Рис. 11. Якобсон работает с танцовщиками в Большом театре, Москва, 1930-е годы. Фотограф неизвестен
Помимо канонических поз классического балета с мужской поддержкой и летящей женщиной, таких как «рыбка», этот момент «Физкультурного марша» наделен авиационными мотивами, как будто это едва заметная дань уважения недавно разработанному А. Н. Туполевым И-4, первому советскому одноместному цельнометаллическому истребителю, который был создан и принят на вооружение в 1927 году. Использование Якобсоном этой акробатической позы в «Физкультурном марше» и костюмы танцовщиков, похожие на рабочие, отзываются на призывы большевиков к использованию акробатики в искусстве на двух уровнях: Якобсон привносит в балет лексику физической культуры и использует эти атлетические приемы из внетеатрального мира, чтобы выразить
