Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

мальчика, заботившегося о младших братьях, но главное – самого любопытного из детей и самого лучшего танцора. Якобсон тут же широким жестом пригласил всех 200 человек, присутствовавших на встрече, на представление своей труппы в Ленинградской консерватории. Жена с тревогой напомнила ему, что билеты на концерт уже все распроданы. В тот же вечер, когда в театр прибыла сотня бывших колонистов, Якобсон вышел на сцену и поведал публике о замечательном человеке Бремхолле, а также о том, как он спас Петроградскую детскую колонию. «Если бы не Американский Красный Крест, членом которого был мистер Бремхолл, сегодня меня не было бы на этой сцене», – заключил Якобсон. Затем он попросил публику уступить 100 мест на этот вечер и пообещал обладателям билетов обменять их на такие же билеты в другой вечер. Зрители любезно согласились. Когда Бремхолл шел к своему месту, весь зал аплодировал ему стоя. А в завершение вечера он вышел на сцену для последнего поклона вместе с артистами Якобсона[78]. Ни Якобсон, ни Бремхолл никогда не говорили о том, что существует связь между удивительным спасением Якобсона в колонии и его профессиональной стезей, на которой ему удалось создать свою собственную безопасную колонию на сцене. И все же эта связь, вероятно, существует.

Ведь именно испытания, перенесенные им наравне с другими оставшимися без родителей российскими детьми в колонии, могли научить будущего балетмейстера стойко переносить изоляцию, уклоняться от требований социального порядка с помощью невербального поведения, а также тому, как через непроизвольное экспрессивное поведение могут проявляться истинные убеждения. Вполне может быть, что детский опыт скитаний и странствий помог ему приобрести способности, которые впоследствии позволили откровенно еврейскому артисту выжить в Советской России. Якобсон потерял все: семью, школу, дом, а в результате большевистской революции потерял страну и попал в хаос вновь рождающейся России. Он оказался с корнем вырван из прежней социальной организации своей жизни, и это, вероятно, подготовило почву для того, чтобы в качестве своей новой нации он начал воспринимать балет.

Не исключено, что Якобсон обратился к танцу как к метафорическому языку, позволяющему поведать о своих утратах. В начале 1921 года, уже через несколько недель после возвращения в Петроград, он чувствовал, что сердце его принадлежит лишь танцевальной студии. Именно там телесность обретала четкую систему координат для достижения целей. Именно там для 17-летнего юноши, который из-за войны пропустил большую часть формального школьного обучения, снова открылся путь в будущее. Хотя до февраля 1931 года мать Якобсона была еще жива, фактически его семьей стал балет. Возможно, балет был для него своего рода альтернативой внешнему миру, областью, где юный балетмейстер мог выразить социальный протест, передать свои взгляды советским зрителям, находясь при этом на относительно безопасной территории театра. Еще не раз балетная сцена сыграет роль политического рупора, станет местом, где можно легко обойти все подводные камни, связанные с культурной категорией еврейства в Советской России.

За годы, проведенные в Петроградской детской колонии, Якобсон научился быть сторонним наблюдателем, впервые осознал собственную способность к выживанию. Там для него оказались раз и навсегда развенчаны политические мифы о превосходстве советского человека и жадности западных капиталистов. Пережив все это, Якобсон мог по-новому взглянуть на балет – художественное средство, способное скрыть социальные различия и поддержать посредством тела хрупкий культурный диссонанс.

Петроград, 1921 год. Открытие балета

По рассказу самого Якобсона, балет он открыл абсолютно случайно. Однажды вечером, вскоре после своего возвращения, будущий балетмейстер ходил по улицам Петрограда и торговал специями с лотка. В какой-то момент он свернул на Бассейную улицу (теперь улицу Некрасова) и в одном из освещенных окон увидел зал, в котором прыгали и вертелись какие-то молодые люди. «Мальчик я был стройный, легкий, – рассказывает Якобсон. – Почему бы не зайти?.. Зашел, посмотрел и стал учиться. Тут и началось мое увлечение балетом» [Якобсон 1971: 98]. По мнению Ирины, попасть в класс, где преподавал знаменитый балетмейстер А. И. Чекрыгин, молодому Леониду помогло не столько его телосложение, сколько собственная настойчивость. «Он был очень смелым. Вошел и сказал преподавателю, мол, хочу попробовать», – рассказывает Ирина. Чекрыгин на это ответил, что начинать обучение уже поздно, что настоящие танцовщики учатся с восьми лет. Но Якобсон не уходил, и Чекрыгин разрешил ему остаться[79].

Леонид был на 17 лет старше того возраста, когда принято начинать занятия балетом. Но поскольку он был юношей, а их в балете обычно не хватает, это дало ему некоторое преимущество. Он был хорошо сложен, хотя для балерины на пуантах партнер ростом 168 сантиметров и весом 69 килограмм всегда будет чересчур низким и мускулистым. Возможно, преподаватель согласился его взять из-за той самой присущей ему естественной грации, с какой юноша Якобсон танцевал ранее на борту корабля. До этого момента будущий балетмейстер не видел ни одного балетного спектакля. Так что, когда он увидел занятие в балетном классе, он не имел ни малейшего понятия о том восхитительном действе, которое должно было явиться в результате этих тренировок. Скорее, в окне перед ним промелькнул серьезный педагогический процесс, подобный тому безопасному и структурированному миру с танцами и самодеятельным театром, в котором он уже жил прежде в колонии. Это был мир, в буквальном смысле существующий вне какой-либо национальной и этнической принадлежности. Единственным цементирующим материалом этого сообщества была принадлежность театру.

Чекрыгин был уважаемым преподавателем классического танца, балетмейстером и выдающимся танцовщиком Мариинского театра. Он был известен музыкально и драматически яркими портретами характерных персонажей, как правило, гротескных. Кроме того, Чекрыгину нравились острые и драматически насыщенные образы комических старух. Он был известен исполнением характерной роли злой Феи Карабос из «Спящей красавицы» [Суриц 1979: 56]. Лопухов, один из ведущих теоретиков балета своего времени, писал, что из всех исполнителей роли Карабос (включая и самую первую злую фею – Энрико Чеккетти) «только Чекрыгин одновременно слышал несколько тем и пытался исполнить эту роль так, как ее задумал Чайковский». По мнению Лопухова, Чекрыгин не просто исполнял музыкальные фразы. Он отыгрывал всю их музыкальную окраску, всю эмоциональную гамму: от злобы, с которой фея выходит на сцену, до нарастающих вспышек гнева и, наконец, откровенной ярости уязвленной ведьмы на крестинах Авроры [Lopukhov 2002: 128–129].

Рис. 8. Учитель Якобсона А. И. Чекрыгин в роли Феи Карабос из балета «Спящая красавица», около 1936 года. Музей Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, Санкт-Петербург

Якобсон нашел в Чекрыгине идеального первого наставника. И дело не только в том, что Чекрыгин