Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

В «Шурале» присутствуют трансцендентные образы, что достигается через нарушение классической формы. Советский историк балета В. М. Красовская писала: «Действие развивалось, как пластическая песня без слов, и его перевод, скажем, на язык словесной драмы потребовал бы других мизансцен, другого развития» [Красовская 1967: 33]. Сомнения, колебания и, наконец, свободная воля приводят Сюимбике к решению остаться с Али-Батыром, во многом повторяя образ новой советской женщины, чья сила и физическое состояние не нуждаются в посреднике-мужчине, чтобы эффективно действовать в мире. Здесь исчезли отсылки к сословной иерархии, столь распространенные в балетной классике XIX века; вместо этого деревня характеризуется легкостью, дразнящим весельем и комичными образами пьяниц, а лес сведен к плоскости темноты и опасности того, что нельзя увидеть.

Создавая балет, Якобсон соединил разные танцевальные элементы. Хотя он включил туда многие традиционные формы, которые использовались и в драмбалете, – подробные повествования и характеристики, народные движения и структурные элементы вроде дивертисментов, – есть качественная разница в том, куда эти театральные приемы ведут зрителя эмоционально. В первом акте крылатые, таинственные девы, обладающие магическими способностями, танцуют, используя классическую лексику, которую Сюимбике, как самая импульсивная и любопытная из них, наполняет мечтательной томностью, отличающей ее от других. Мастерство Якобсона в создании гротескных движений являет зрителю сложные образы, в которых задействованы традиционные приемы создания образов существ, являющихся полуживотными и полурастениями, вместе с различными демоническими лесными духами, сопровождающими шаловливого Шурале. Али-Батыр перемещается между этими стилями, воплощая новый образ якобсоновского танцовщика, который является одновременно продуктом и антагонистом этой формы. Во втором акте, который разворачивается под ярким солнцем татарской деревни, преобладают характерные персонажи и народно-танцевальные приемы. На этом фоне индивидуализированные танцы Али-Батыра и Сюимбике, пытающихся соединиться на своей свадьбе, представляют собой гибрид классического балета и местных народных движений. Они достигают своего наиболее полного слияния в третьем акте, где угрожающие гротескные движения Шурале и других лесных существ побеждаются силой этих двух танцевальных традиций, объединенных в свежий стилистический сплав. Некоторые из его элементов могут быть узнаваемы, но эмоциональная граница, к которой они подводят зрителя, далека от предсказуемости драмбалета.

Рассказывая о своих первых репетициях с Якобсоном, Макаров вспоминал, как после выхода Али-Батыра в начальных моментах балета Якобсон вдруг переключил внимание на Шурале. Пока Макаров и труппа наблюдали за ним, он как бы срисовывал эту фигуру с трех исполнителей своего Шурале – Игоря Бельского, Роберта Гербека и Юрия Григоровича (который на репетиции подвернул лодыжку и пропустил первые спектакли Кировского театра) [Макаров 1974: 223].

Кстати, в этой роли можно было не только ногу подвернуть, но и сломать шею, так труден оказался ее пластический текст, насквозь оригинальный, не имеющий сколько-нибудь близких образцов в нашем балетном репертуаре. Бельский то свивался клубком, то разворачивал тело ветвистыми изломами, то пружинил его в гибких, как у рыси, прыжках, то грозно деревенел в позах [Макаров 1974: 223].

Макаров считал, что Бельский, прекрасный характерный танцовщик, лучше всех понимал сложную пластику хореографии Якобсона. По словам Макарова, Бельский в рисунках движений передал переменчивость темперамента Шурале, а его эмоциональный и физический диапазон настолько оригинален, что в существующем балетном репертуаре не было моделей, с которыми его можно было бы сравнить [Макаров 1974: 223–224].

Макаров объясняет, что, хотя Шурале присутствует на сцене с самого начала действия, ни Али-Батыр, ни зрители не должны об этом подозревать. Он спит на суку волшебного дерева, имеющего вид грубой, засохшей ветки. «Уже в том, как просыпался Шурале, сказывалось тонкое проникновение хореографа в суть народной поэзии, наделяющей фантастические образы природы качествами истинно человеческими», – отмечает Макаров, описывая потрясение от пробуждения Шурале как злого духа леса. Шурале просыпается на ветке дерева в самом начале балета. Лениво потягиваясь, он раскачивается взад-вперед, а затем спускается на землю в манере, которая сразу же раскрывает его потустороннюю природу [Макаров 1974: 224].

В «Шурале» 37-летний Якобсон стремился ограничить гегемонию классических форм, поскольку они не отражали диапазон возможностей, которые он хотел выразить. Вместо того чтобы использовать стандартные формы, в которых кордебалет декоративно выстроен как обрамление для виртуозных подвигов солистов и солисток, Якобсон сосредоточился на тех сценических приемах классического балета, в которые он верил: на находках Фокина, одушевляющего кордебалет как совокупность самобытных личностей, па-де-де – как проводник эмоционального развития, а этнокультурные элементы – как источники переработанной хореографии, а не просто украшения. Якобсон создавал трансцендентные образы, переводя народную культуру на классический язык и подчеркивая реальную выразительную форму того, что танец мог выразить в национальных категориях, принятых в рамках советской идеологии. В то же время он бросал вызов советскому режиму и его подходу к национальностям и культурным преобразованиям, демонстрируя на сцене такой синтез элементов, который нарушал классические каноны, трансформируя их.

Но мир за пределами Казани, столицы Татарской Автономной Советской Социалистической Республики, менялся слишком быстро, чтобы премьера «Шурале» состоялась в запланированные сроки. Вечером 21 июня 1941 года Якобсон и вся его труппа собрались в Татарском государственном академическом театре оперы и балета на последнюю генеральную репетицию «Шурале» перед официальной премьерой, которая была назначена на следующий вечер. Однако на следующий день, в воскресенье 22 июня 1941 года, когда над Европой забрезжил рассвет, Адольф Гитлер начал наступление против Советского Союза на огромном фронте, простирающемся от арктических районов Финляндии до границы с Румынией близ Черного моря. В прокламации, которую он зачитал в то утро немецкому народу, Гитлер похвастался, что эта военная акция является крупнейшей в мировой истории[135].

Казанская премьера «Шурале» была сразу же отменена, а молодым танцовщикам-мужчинам из труппы было приказано немедленно явиться в военкоматы. В течение нескольких недель большинство из них должны были отправиться на фронт. Ключевым событием этой кампании станет блокада фашистской Германией Ленинграда. В течение 900 дней немецкие войска окружали Ленинград, бомбили, обстреливали и морили голодом город, который на протяжении двух с половиной веков был моральным и интеллектуальным сердцем России [Lincoln 2000: 9]. Советская разведка предупреждала, что Германия собирается напасть на Советский Союз, но Сталин отказывался верить, что Гитлер нарушит их договор о ненападении.

Финальная сцена в «Шурале» предвещает будущие разрушения: Шурале и его лес охвачены пламенем из-за бегства Али-Батыра, который считает, что сожжение леса – единственный способ освободить Сюимбике от Шурале. Когда Али-Батыр призывает ее улететь в безопасное место и спастись, а ревущее красное пламя освещает темноту леса вокруг нее, Сюимбике бросает крылья в огонь, предпочитая умереть, сохранив свою новую свободу, и остаться с Али-Батыром. В балете этот акт самоотверженной любви побеждает зло, и огонь