Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

волшебным образом утихает. Хотя этот вид горящего пейзажа может показаться жутким предвестием разрушений, которые немецкое вторжение нанесет Советскому Союзу на его собственной земле, завершить конфликт в реальном мире оказалось не так просто. В течение одного месяца более миллиона русских будут убиты, ранены или взяты в плен. Молодой композитор Яруллин погибнет в бою в 1943 году в возрасте 29 лет, так и не увидев постановки своей единственной балетной партитуры.

С началом немецкого вторжения Якобсона немедленно вызвали в Москву, где он ждал известий о том, отправят ли на фронт и его. В конце концов было решено, что никто из артистов Большого театра – ни певцы, ни артисты балета, ни музыканты – не будет отправлен на фронт. В качестве дополнительной защиты директор балета Большого театра подал прошение об исключении балетмейстеров, включая Якобсона, мотивируя это их важностью для труппы и, соответственно, для культурного наследия страны. Из-за объявления войны ситуация в Большом театре была хаотичной, и прошло несколько месяцев, прежде чем правительство в конце 1941 года приняло решение начать эвакуацию всего Большого театра в Куйбышев (ныне Самара). Другие ведущие советские культурные организации, театры, оркестры и киностудии – наряду с авиационными и промышленными заводами – также были эвакуированы в более безопасные и отдаленные города [Homans 2010: 361]. В начале 1942 года Якобсон был вызван обратно в Москву, чтобы присоединиться к филиалу Большого театра в качестве балетмейстера, в то время как основная труппа оставалась в Куйбышеве до июля 1943 года. В Москве, помимо постановки балета, Якобсон представил вечерний концерт солистов Большого театра с участием Ольги Лепешинской, Михаила Габовича, Петра Гусева и Ольги Преображенской.

Находясь под большим впечатлением от сообщений о вторжении гитлеровской армии в западную часть Советского Союза, Якобсон начал набрасывать сценарий нового полнометражного балета о войне «Страна чудес». Это станет для него привычной схемой работы – особенно в последние годы сталинского террора: когда ему запрещалось работать, он визуализировал свои балеты, создавая их на бумаге, пока ситуация не изменится и он не сможет снова работать в театре с живыми танцовщиками. Так Якобсон непрерывно работал над «Страной чудес» до конца 1942 года, когда директор балета Кировского театра пригласил его приехать в Молотов (ныне Пермь) на Западном Урале, в город, куда был эвакуирован Кировский театр. Создание и исполнение балетов считалось ценным инструментом для поддержания национального духа. В Молотове Якобсон поставил ряд концертных номеров и два балета, которые исполнили выпускники Ленинградского хореографического училища, – «Ромео и Джульетта» (1944) на музыку Чайковского и «Испанское каприччио» (1944) на музыку Римского-Корсакова. Премьеры этих балетов Якобсона состоялись в Кировском театре в 1944 году, когда балетная труппа вернулась в Ленинград после окончания блокады. К этому времени у Якобсона сложились новые личные связи с труппой, навсегда приведшие его в Ленинград.

Премьера балета «Шурале», которая должна была состояться через день после генеральной репетиции, была отложена на девять лет. За годами войны последовал массовый террор Сталина против собственных граждан, так что к моменту его смерти в 1953 году 20 миллионов человек были убиты, а еще 40 миллионов подверглись репрессиям, пройдя через пытки и тюремное заключение. И все же в момент своего создания «Шурале» представлял собой удивительную картину возможного сочетания советского балета с древними народными обычаями и легендами татарской культуры и культур других союзных республик. Якобсон превзошел все ожидания касательно соответствия новым требованиям к исполнению произведений, пронизанных самобытной национальной тематикой, и сделал это с таким уважением к тонким ценностям этнической репрезентации и верностью императивам балетного модернизма, что значительно продвинул и то и другое.

«Шурале» в Кировском театре

Премьера «Шурале» состоялась 28 мая 1950 года, с задержкой почти на девять лет, на сцене Кировского театра в новой постановке. Влияние Второй мировой войны, а также тот факт, что кировские танцовщики были технически гораздо сильнее казанских, заставили Якобсона значительно переработать балет перед премьерой. Премьера прошла под новым названием, утвержденным советскими чиновниками, – «Али-Батыр», что соответствовало принятому в Советском Союзе выдвижению на первый план положительного героя. В первоначальной версии балет завершался на грустной ноте, поскольку героиня, девушка-птица, со слезами покидала своих друзей-птиц, чтобы прожить жизнь с людьми. В постановке 1950 года, согласно требованию советского Министерства культуры об отображении «исторического оптимизма» во всех видах искусства, в финале было показано счастье героини, вынужденно покидающей друзей[136]. Якобсон помнил о страшной цене, которую Россия заплатила во время войны, когда погибло 20 миллионов человек, но советские цензоры обвинили его в том, что в первоначальном печальном финале «Шурале» он отдал предпочтение «фашистскому злу». Они не хотели напоминать русскому народу о том, как тяжело далась победа в войне, и боялись, что балет Якобсона вызовет эти воспоминания. Якобсон уже привык к тяжелой руке советской цензуры и вмешательству цензурных комитетов, которые пытались контролировать не только нарратив, но даже ассоциации, которые зритель мог бы извлечь из образов балета.

Репетиции в Кировском театре проходили особенно драматично, поскольку даже спустя почти десять лет после создания балета требования хореографии выходили за рамки того, что многие из классически подготовленных кировских танцовщиков считали балетом. Макаров, танцевавший партию Али-Батыра на премьере балета в Кировском театре 28 июня 1950 года в паре с Игорем Бельским в роли Шурале, писал о своих первых впечатлениях от работы с Якобсоном, которые переросли из скептицизма в восхищение:

…я не сразу включился в новый для меня план балетмейстерского показа. Лишь какое-то время спустя понял, что такой выверенный пластический рисунок не сковывает исполнителя, а открывает простор для лепки образа в его неразрывной связи с музыкой.

Потом захватила последовательность перехода от простейшей экспозиции к пластике, так сказать набирающей танцевальность [Макаров 1974: 221–222].

Метод Якобсона, который приводил танцовщиков на физически новую для них территорию, часто нагружал их и эмоционально. «Он был чрезвычайно требователен, – соглашается вдова Якобсона Ирина. – Он делал танцовщиков несчастными, потому что им было так трудно выполнять новые шаги, которые он придумывал». В конце концов кировские танцовщики провели собрание и заявили, что хореография Якобсона недопустима – она слишком сложна и неклассична. Петр Гусев, который был ассистентом Якобсона на репетициях «Шурале», остановил зарождающийся бунт и велел танцовщикам вернуться к работе. Через несколько дней мужчины из кордебалета вместе с дирижером оркестра П. Э. Фельдтом сочинили похабное сатирическое стихотворение по поводу этой ситуации. Они вывесили его за сценой Кировского театра, чтобы сотрудники и танцовщики могли видеть его, приходя на работу. В