Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

году, не упоминает о судьбе Шнейдера; вместо этого она сосредотачивается на «счастливом конце», то есть на сохраняющемся влиянии идей Дункан на советскую художественную гимнастику. Однако конец этой истории не был столь счастливым.

Судьба школы, вероятно, была решена шестью месяцами ранее, когда Шнейдер, будучи евреем, как полагают, встретился с Голдой Мейерсон (позже Меир), первым послом Израиля в СССР. Ее приезд в Москву в начале сентября 1948 года вызвал серию спонтанных политических митингов повсюду, где бы она ни появлялась на публике. 4 октября 1948 года, во время праздника Рош ха-Ша-на (еврейского Нового года), Меир, занимавшая пост посла с сентября 1948 по март 1949 года, присутствовала на богослужении в московской Хоральной синагоге, где собралась почти 50-тысячная толпа [Veidlinger 2000: 267]. Через девять дней, 13 октября 1948 года, после того как она посетила службу Йом Кипур, за ней от синагоги до отеля «Метрополь» последовала большая толпа [Слезкин 2005: 382]. Несколько месяцев спустя Шнейдер был арестован и заключен в тюрьму, а в 1949 году московская школа Айседоры Дункан была официально закрыта. Шнейдер связался с Якобсоном и спросил, может ли тот как известный деятель искусств написать письма от его имени, чтобы поспособствовать его освобождению из тюрьмы. Якобсон написал, но его усилия не привели к освобождению Шнейдера. Многие евреи, оказавшиеся на встрече с Меир, впоследствии были арестованы, и Якобсоны считали, что арест Шнейдера также был связан с этой встречей. (Якобсон тоже присоединился к толпе, собравшейся взглянуть на Голду Меир, но воздерживался от какого-либо активного участия в демонстрациях просто потому, что в качестве языка для выражения протеста он всегда выбирал искусство, а полем битвы для него была сцена.)

Арест Шнейдера стал частью широкомасштабных облав на наиболее выдающихся из числа оставшихся представителей советской еврейской культуры, проводимых Министерством государственной безопасности в течение нескольких месяцев после прибытия Меир [Veidlinger 2000: 268]. Власти воспринимали поддерживающих Меир евреев как «пятую колонну», опасаясь, что те предадут советскую родину ради идей сионизма [Veidlinger 2000: 267]. Меир была назначена послом Израиля в Москве в тот период, когда активно закрывались еврейские культурные организации, начиная с закрытия Еврейского антифашистского комитета под председательством Михоэлса, журнала на идише «Эйникейт» и издательства «Дер Эмее». В этот период также проводились аресты важных еврейских деятелей культуры, чьи книги также конфисковывались из библиотек.

Работа Якобсона с идеями Дункан не закончилась с закрытием московской школы. Десять лет спустя, в 1958 году, работая в Кировском балете, он создал эмоциональное соло «Мать» для танцовщицы в рамках серии миниатюр, поставленных им на тему человеческой трагедии, которую несет война. Длившаяся менее трех минут «Мать» – это не только портрет матери, переживающей утрату на войне своего ребенка, но и замечательный экскурс в то, что, по словам исследовательницы творчества Дункан Энн Дейли, является сущностью ее знаменитых соло: «Человеческое тело борется в одиночестве, бежит от чего-то, плывет и устремляется в пространство» [Daly 1995: 6]. Солистка балета Якобсона «Мать» танцует под тот же скрябинский фортепианный этюд, который Дункан использовала для своей драматической сольной миниатюры, посвященной памяти героев-большевиков: «Революционный этюд». Она исполнила его в России в 1923 году после возвращения из годовой поездки по Европе и США с русским поэтом Сергеем Есениным [Blair 1986: 406]. Танцуя с поднятыми в ярости кулаками и раскрытыми от самых плеч руками, будто источая скорбь, исходящую от самых кончиков пальцев, танцовщица Ольга Моисеева в «Матери» Якобсона величественно движется по сцене. С распущенными волосами, непривычно босыми ногами и в рваном платье, развевающемся на яростном ветру от работающего за кулисами вентилятора, она своим обликом напоминает облеченную в греческую тунику Дункан, только обрусевшую, переодетую в выцветшее крестьянское платье. Тело танцовщицы в «Матери» приводится в движение спокойной настойчивостью героини, которая движется целостно, отражая при этом знаменитый тезис Дункан о том, что внешняя легкость должна сопровождаться внутренней силой [Daly 1995: 79].

Страдания матери были одним из излюбленных автобиографических мотивов Дункан, и она использовала его не только в соло, но и в метафорическом образе Матери-России в «Революционере» (1924) и в более интимном и печальном «Славянском марше» (1917). Оба этих танца Дункан Якобсон использовал в качестве ориентира для «Матери» 1958 года. Хореография Якобсона для танцовщиков школы Дункан в его балете «Мать» не только совпадает названием с одной из работ самой Дункан 1920-х годов, но и показывает, насколько эффективно он сумел распознать отличительные особенности танцовщиков этой школы и их стиль и с каким усердием он работал над тем, чтобы приспособить эти особенности к сцене Кировского театра. В «Матери» Якобсон использует потенциал классически натренированного тела артистов балета, которые по воле хореографа сползают на пол, возносят руки в умоляющих жестах, заламывают руки, шагают по сцене босиком и выражают эмоции при помощи вздымающейся груди. «Мать» Якобсона вполне могла бы встать в один ряд с произведениями американских танцовщиц-модернисток второго поколения, таких как Анна Соколов: настолько верно передано острое и пронзительное чувство отчаяния, подобное тому, которое выражала в своих танцевальных постановках Соколов в 1950-х годах.

В другой миниатюре, «Сильнее смерти», также поставленной в 1958 году, Якобсон вновь обращается к схожей теме отчаяния, которое испытывает человек на войне. В ней он использует принципы приземленной эстетики Дункан в применении к мужскому телу. Для Якобсона эта миниатюра была во многом автобиографична – с ее помощью он выразил свои личные переживания и воплотил собственные воспоминания о войне, а также продемонстрировал свою мировоззренческую позицию. Трое артистов Кировского театра предстали перед публикой с голым торсом, покрытым потом и грязью, в образе чудом выживших пленников, брошенных в тюремную камеру. Якобсон создает для них очень простую палитру движений, включающую падения, подъемы, поддержки и позы непокорности и вызова. Смысл их танца был в том, чтобы показать, что индивидуальный героизм универсален и что им на смену готовы прийти другие смельчаки, и имя им – легион. Якобсон не стремится запечатлеть радостный героизм: в его версии героизм не только бесконечен, но и трагичен. Музыка И. И. Шварца, который совсем недавно, в 1954 году, окончил Ленинградскую консерваторию и который впоследствии станет одним из известнейших композиторов советского кинематографа, усиливает напряженную повествовательную тональность этой работы. На первый взгляд, эстетика этой постановки вполне отвечает принципам социалистического реализма, и простая и мелодичная музыка Шварца, подчеркивающая каждый эмоциональный порыв с помощью изменения музыкального колорита, усиливает это впечатление.

Движения мужчин фактурны, и даже можно расслышать произносимый ими текст, однако личность и природа их невидимого угнетателя скрыты и неоднозначны. К 1958 году Якобсон в своих танцах