Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

стал мастером мнимого приспособления к официальной идеологии, при этом вкладывая в них глубокие и весьма неоднозначные смыслы. В тот момент, когда мужчины осознают, что попали в плен, когда они проявляют смелость и солидарность, музыка чрезвычайно ритмична – до того момента, когда их смертельно ранят и они один за другим отшатываются, но все еще не падают. С характерной для него драматической лаконичностью и буквальностью Якобсон показывает храбрость мужчин таким образом, как если бы они были возобновляемым ресурсом, подобно картам в перетасовываемой колоде. Они машут ногами прямо перед стоящим напротив них мужчиной, выпячивая голую грудь вперед и широко расставляя ноги, – жест, который буквально означает: «На, стреляй в меня вместо него!» Как и «Мать», этот танец длится всего три минуты, и персонажи в нем одноплановы, однако он производит сильное впечатление, даже когда становится ясно, что произведение окончится гибелью героев. В соответствии с названием в последние мгновения жизни мужчины начинают издевательски смеяться над своим мучителем, а затем один за другим втягивают животы в такт барабанной дроби, изображающей выстрелы. Они сгибаются и корчатся, но не падают, принимая финальную скульптурную позу, словно совершая переход от смерти к своему прославлению в искусстве. «Сильнее смерти», рассматриваемый как мужской вариант «Матери», дает представление о том, как мог бы выглядеть танец в постановке Дункан, если бы она работала с русскими мужчинами и делала акцент на патетической тематике. Танец этого трио одновременно и предсказуем, и удивителен тем, насколько эффектно мужчины в нем дают отпор внешнему миру при помощи очень лаконичного диапазона телесных движений, ни одно из которых нельзя отнести к движениям балета.

Подобно ритмичному кругу, перемежающемуся с оскорблениями со стороны мучителей за кулисами, трое исполнителей «Сильнее смерти» из раза в раз повторяют свои движения в замкнутом пространстве, что с самого начала ясно показывает тщетность их усилий. Однако, как и в случае с «Матерью», мы видим, как Якобсон выходит за пределы балета, чтобы расширить его. Тяжелая тема советского героизма, кажущаяся безопасной за счет своей буквальности, в то же время вводит зрителя в заблуждение, будто перед ним очередная пустая пропагандистская партийная балетная поделка. Но это не так. Ни один из этих танцев не похож на балет, и исполнители не выглядят как обычные танцовщики классического балета. Они выражают свои эмоции, прибегая к языку советской школы танцевальной пантомимы. Они также используют реалистичные жесты, но без плоского буквализма, присущего социалистическому реализму, и, конечно же, сюжет не имеет обязательной для произведений соцреализма жизнерадостной концовки. Обе эти работы являются своего рода сувенирами из поездки Якобсона в Москву в 1948 году, отголосками того, что он видел в студиях особняка Балашовой, прежде чем школа Айседоры Дункан на Пречистенке, 20 исчезла и до того, как ее директора отправили в камеру, похожую на ту, в которой оказываются мужчины в «Сильнее смерти».

Прячась у всех на виду

Якобсон становился все более искусен в игре с тоталитарным дискурсом, тем самым опровергая популярную идею, что советский строй был абсолютно удушающей идеологической клеткой для художников. Хотя эксперименты 1920-х годов остались далеким и запретным воспоминанием, он продолжал сеять все, что только возможно, из модернистских семян, таких как пластика Дункан. В рамках этих усилий он спокойно продолжал эксперименты с новыми формами пантомимы, которые он начал еще в своих первых работах 1930-х годов. Федор Лопухов в своей книге 1966 года, когда говорит о нововведениях Якобсона как танцовщика, использует метафору оперного композитора, играющего с различными вокальными формами, для описания оригинальности его манипуляций с тем, что можно сказать с помощью танцующего тела (оставаясь при этом в строгих границах повествования, которых требовала советская эстетика). «Танец Якобсона – это “полутанец” и “четвертьтанец”. Это не хореографическая ария и не ариозо, а порой до предела развитый хореографический речитатив» [Лопухов 1966: 321]. Якобсон успешно вытесняет «архаические формы разговорного речитатива, предлагая взамен формы речитатива танцевального» [Лопухов 1966: 322]. Якобсон умел связать сюжетную линию и образы с помощью танца, танцевального действия. «Сюжетная линия будет перекликаться с нашей эпохой», – обещает он. «Потому что главные темы балета – борьба человека за свое счастье, победа добра над злом и света над темными силами»[151].

В 1950 году Якобсон вновь обратился в своей работе в качестве балетмейстера к теме Второй мировой войны, когда после почти десятилетней задержки его татарский балет, созданный в Казани накануне немецкого вторжения во время войны, «Шурале» (теперь переименованный в «Али-Батыра» по просьбе тогдашних чиновников, чтобы чествовать героя, а не злодея), наконец увидел свет в Кировском театре. Спектакль, впоследствии перенесенный в Большой театр на сезон 1955 года, имел такой грандиозный успех, что даже «Правда» и «Известия» нарушили привычное молчание о творчестве Якобсона[152]. Они преподнесли этот балет как историю «победы человечности и могучих богатырских сил народа, чистой любви и правды над злобой и кознями всяческой нечисти». Журналист «Известий» Долгополов хвалил у Якобсона то, что он называл противопоставлением сказочных и бытовых элементов, а также танцы Шурале и лесных существ, которые он назвал «полными неистовства», поскольку они построены «на резких, изломанных линиях», помогающих передать напряженность борьбы между героем и его врагом[153]. Эта рецензия сама по себе дает представление о советской балетной критике того времени: обратите внимание на то, что разбор сюжета на предмет его содержания является главной темой критика, как будто он обсуждает литературный текст. Критики, как и художники, работавшие в послевоенном климате государственного контроля над искусством и его восприятием, целенаправленно писали о конкретных аспектах балета, стараясь сосредоточиваться на однозначных идеях спектакля, достоверность которых легко подтвердить.

Протоколы двух отдельно взятых партийных собраний в Кировском театре дают интересное представление о том, как во время холодной войны административный надзор мог влиять на бытование такого крупного балета, как «Шурале», даже в его повторных постановках. В дискуссии об эстетическом и идеологическом содержании балета, зафиксированной в отчете от 1 апреля 1949 года, предусматривались некоторые изменения, нацеленные на то, чтобы сделать роль людей и героини, борющихся за свое счастье, более активной; концовка спектакля должна была выглядеть как празднование этой победы». Один из участников, В. Адехтерев, поднимает вопрос о метафоре Сюимбике как заколдованной женщины-птицы. «Это не балет о борьбе между добром и злом, а борьба за настоящую жизнь и жизнь среди хороших людей и их мечтаний», – заявил он.

Второй протокол взят с собрания 11 апреля 1950 года, состоявшегося за несколько недель до июньской премьеры балета. Эти комментарии еще