Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

он незадолго до этой постановки пережил в СССР Баланчин, напротив, использовал вальс для размышлений о времени смерти, которой он едва избежал, приехав в США в 1933 году. Тем не менее интересно, что оба хореографа использовали этот на первый взгляд безобидный танец, популярный на самых разных мероприятиях, с его эмоциональностью и стремительными ритмами, как идеальное средство для передачи двух совершенно разных политических историй.

Свидетельством универсальности эмоционального танцевального языка «Венского вальса» Якобсона является то, что он прожил гораздо более долгую жизнь, хотя замышлялся всего лишь в качестве номера для давно прошедшего послевоенного фестиваля. Во втором десятилетии XXI века, спустя почти 60 лет после премьеры балета, фрагмент с записью 1960 года появился на популярном сервисе YouTube. После того как он был выложен, он собрал тысячи просмотров и репостов. Зрители, которые в режиме онлайн восхищались уникальной виртуозностью этого танца 1950-х годов, задавались вопросом, откуда он мог взяться. Имя Якобсона редко упоминается в этих репостах, но его изобретательность и смелость читается в каждом кадре.

Хореография и еврейство

Одной из наиболее проблемных тем, к которым Якобсон обращался на протяжении своей карьеры хореографа, было изображение еврейской идентичности через танцующее тело. Анализ еврейства с точки зрения гендера, проведенный Энн Пеллегрини, и прослеживание того, как в Европе XIX века категории религиозного различия «христианин» и «еврей» были преобразованы в категории «расовой науки» («ариец» и «еврей» соответственно), предлагают хороший инструментарий для исследования того, как Якобсон обращался к аналогичной теме в Советской России и как он использовал балет для создания физических стереотипов еврея в условиях, когда его религиозные идентификаторы были сведены на нет. В своей аргументации Пеллегрини распространяет понятия перформативности и цитируемости на развитие идеи «расы» и приводит пример того, как «мнимая женоподобность еврейского мужчины стала знаком “расового” отличия еврейского народа». Она отмечает, что это было достигнуто путем «стирания различий между евреями-мужчинами и женщинами-еврейками» [Pellegrini 1997: 18].

Это столкновение категорий этнической и гендерной принадлежности было особенно насыщено политическими смыслами в Советской России, где соцреалистическая эстетика в изобразительном искусстве, балете и народных танцах имела тенденцию к гомогенизации этнической принадлежности и эссенциализации гендера. В изобразительном искусстве при Сталине в 1930-е годы сформировался физический тип нового советского мужчины и новой советской женщины как олицетворение коммунистических идеалов атлетизма и крепкой, широкоплечей энергичности. И новый мужчина, и новая женщина представлялись как мускулистые человеческие монолиты. Идеальная русская женщина, в частности, изображалась как широкоплечая, широкобедрая, крупнокостная женщина-работница, примером чему служит картина А. Н. Самохвалова «Метростроевка со сверлом» [Bown 1991:114]. В балете, особенно в Большом театре, расположенном в нескольких кварталах от Кремля, культивировался танцевальный аналог этих визуальных образов эссенциализированной мужественности. Визитной карточкой мужчин были высокие прыжки – стремительные, будто пожирающие пространство – и подъемы партнерш одной рукой.

«Риторика “расы” секуляризировала отличие еврейского тела от христианского» – этот аргумент Пеллегрини применим и к советским евреям. Она связывает описание стереотипа, данное Хоми Бабой, с теоретическими размышлениями Джудит Батлер о гендере как перформативе, чтобы заявить о расе в целом и еврействе в частности как о способе дифференциации, в котором тело представляет собой границу, фиксированность и поверхность. Безусловно, Якобсону приходилось много работать с влиянием русской балетной школы на телесность, по мере того как он создавал гротескные и характерные роли, делая их более сильным средством выражения социальных и этнических различий, нежели было прежде принято в этом танцевальном жанре. В процессе работы неявная «белизна» и «русскость» советского балета становилась очевидной вместе с негласными расовыми границами, в рамках которых ему приходилось работать. «Евреи были концептуализированы как выходящие за рамки нормы», – пишет Пеллегрини по поводу стереотипизации евреев. «Они были “народом”, в котором слишком много крайностей» [Pellegrini 1997: 20–21]. Еврейский мужчина главным образом характеризовался как болезненный, тощий и кроткий. «Карикатурные признаки его [еврейского мужчины] женоподобности были видны в его спотыкающейся походке и изнеженных манерах», – пишет Пеллегрини, указывая на то, как эти мифы о хрупком еврейском мужчине фактически лишали его мужского достоинства в антисемитской литературе и карикатурах. Более того, образ еврейского мужчины был «расифицирован» через медицинские нарративы и биологические дискурсы. Она отмечает, что эта «феминизация еврейского мужского тела приобрела особое значение для восприятия еврейства как нации, которое отождествлялось с мужской силой» [Pellegrini 1997: 22–23].

Энергичная мужская телесность нигде не отождествлялась с полноценностью нации так резко, как в советском искусстве социалистического реализма, а балет был одним из наиболее эстетически насыщенных видов этого искусства. Соцреализм был установлен на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году, где он был обозначен как единственный приемлемый литературный и художественный стиль для всего советского искусства. Это навязанное художественное направление, эстетика, продиктованная сверху, требовала публично изображать мужчин сугубо мужественными. Однако западные исследователи балета конца XX века пришли к выводу, что мужчина-танцовщик скомпрометирован гендерными рамками зрительского восприятия еще до того, как начинает двигаться. То есть, как утверждали Рамзи Берт и другие теоретики, мужчина-танцовщик, выступающий на сцене, де-факто находится в положении, когда ему приходится сопротивляться феминизации своей роли, происходящей просто потому, что он является артистом балета, и для этого ему приходится предпринимать все более экстремальные преувеличения, чтобы бросить вызов традиционным стереотипам восприятия, сложившимся между теми, кто смотрит, и теми, на кого смотрят[161]. Поэтому усилия Якобсона по созданию свободных от стереотипов портретов еврейского мужчины и еврейской женщины были вдвойне проблематичными. Так, ему приходилось иметь дело со стереотипами о евреях как о «небелых» расовых «полукровках», как отмечает Пеллигрини. При этом, когда он хотел изобразить еврейского мужского персонажа, ему приходилось очерчивать его личность с помощью движений, в которых в достаточной степени угадывался бы стереотип, чтобы персонаж был узнаваем, а уже после этого менять это изображение, наполняя более полным содержанием персонажа, к которому можно было бы отнестись с большим сочувствием.

Как ироничное свидетельство его общего успеха в создании портретов, противостоящих клише о еврейском мужчине как расово нечистом и феминизированном, Якобсон обнаружил, что санкции против него были быстрыми и суровыми за все его танцы на еврейскую тему, а созданные им образы мужчин-евреев часто становились объектом особого негодования.

Таким образом, еврей в советском балете – это многослойный набор стереотипных отсылок, начиная с мягкости феминизированного мужчины и заканчивая четким набором физических характеристик танца. Через несколько лет после того, как Якобсон начал попытки вписать еврейство в балет в качестве хореографа, ведущий американский еврейский балетмейстер Джером Роббинс начал свой путь в США по аналогичной траектории. Как и Якобсон, Роббинс поначалу находил драматические