Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

с ритмической структурой, которая исполняется абсолютно стабильно, без резкого предвкушения второго раздела, который придает венскому вальсу жизненную силу. Вскоре женщина пускается в полет, по мере того как мужчина берет ее за талию и раскачивает, приподнимая все выше и выше, а ее юбка и ноги взлетают вверх в кругах пенистого тюля. Когда он опускает ее на землю, она даже на мгновение падает в обморок в такт вальсу, как бы приходя в себя от головокружения, прежде чем их танец снова взмывает ввысь и она подбрасывается в воздух. В этом весь Якобсон со своей чрезвычайно простой и в то же время изобретательной хореографической манерой. Приняв исходные ограничения задания – два танцовщика и связанная с Веной тематика, – Якобсон создал неординарное, нетривиальное произведение.

Рис. 18. «Венский вальс».

Татьяна Квасова и Эдуард Палей. «Хореографические миниатюры», Ленинград, 1973. Фотограф неизвестен

Замысел Якобсона, осуществленный танцовщиками, заключался в том, чтобы показать, как человек вырывается на свободу. Сначала пол, затем воздух рядом с ним, и наконец небо – вот фон, на котором совершают свой танец Кургапкина и Брегвадзе. Вместо того чтобы сохранять темп вальса только в шагах, Якобсон задействует тела танцовщиков целиком, как во время диминуэндо, так и в продолжение крещендо. В виде тихого поддразнивания Брегвадзе пытается поцеловать Кургапкину, затем действие ускоряется, становясь все более бурным. Вскоре женщина с радостью берет в одну руку трость кавалера, в другую веер и позволяет ему подбросить себя в воздух так, что ее тело совершает полный оборот на 360 градусов в боковом направлении, делая револьтад в вальсовом ритме, а ее широкая юбка следует за ней, как падающее облако. Она не перестает улыбаться, и кавалер, не демонстрируя ни напряжения, ни усилий, затраченных на этот удивительный подвиг, ловит ее, поворачивается, а затем подбрасывает в воздух еще два раза. Это все равно что наблюдать за освобождением огромной пленной птицы, воспроизведенным трижды, словно Кургапкина – это неземное создание, которое должно подняться в воздух и которое отпускают в полет.

В «Венском вальсе» нет ни одного рутинного вальсового шага. Наоборот, эта миниатюра – искусный портрет любви с момента случайной встречи и до нарастающего флирта, завершающегося уходящей за сцену погоней, за счет чего возникает предположение, что она продолжается бесконечно. Поставленный на открытой балюстраде с видом на город, будь то Вена или Ленинград, танец является одновременно и венским – за счет непосредственной чувственности Кургапкиной и Брегвадзе в образах дразнящей молодой женщины и щеголеватого куртуазного мужчины, встреча которых происходит как раз в тот момент, когда звучат начальные ритмы штраусовского вальса, – и русским в своей хореографической смелости и мастерстве. Сначала их партнерство традиционно, но по мере ускорения музыки их встреча становится все более рискованной, и уже через несколько мгновений она держит в руках веер и трость, а он подбрасывает ее в воздух, совершая полный оборот на 360 градусов в воздухе над своей головой. Зритель не может в это поверить, когда это происходит в первый раз, но когда они повторяют эти движения с медлительной легкостью и восторженным выражением восхищения на лицах, вам кажется, что осуществить этот кувырок в небо так же просто, как пробежать вприпрыжку по залу.

Ритмика Якобсона и театральная неожиданность безупречны, в них нет тяжелого расчета или построения. Пара танцует вальс, женщина поднимается в воздух, после чего танцовщики воссоединяются на земле. Затем, когда страсть нарастает, Брегвадзе делает любопытную вещь. Это происходит так быстро, что можно не заметить, но он намеренно встает рядом с Кургапкиной и пытается обратить ее внимание на себя, как будто хочет что-то сказать. Она делает паузу и наблюдает, как вместо того, чтобы потянуться за поцелуем, он раскрывает нечто более интимное: мягко прижав друг к другу пятки, он пульсирует и плавно поворачивает верхнюю часть тела из стороны в сторону; его руки подняты вверх, а пальцы тихо щелкают в покачивающейся пульсации мужской вариации из еврейского свадебного танца. Он влюбленный мужчина, и он хочет открыть ей, кто он такой. Возможно, автобиографически Якобсон делал то же самое с австрийской публикой. Венский вальс – это неудержимо счастливый танец, и в этот счастливый танец Якобсон вложил еще один маленький и очень личный танец еврейского ликования. Наконец танцовщики обмениваются поцелуем, скрывая свои лица от зрителей с помощью пантомимы. После этого они расходятся, и с финальными аккордами вальса она устремляется к нему, приостанавливаясь, чтобы быть подброшенной в воздух в последней пене взъерошенных подъюбников, как будто полет – это самый естественный этап ухаживания, который должен последовать далее.

Еврейский мини-танец был вставлен в «Венский вальс» в завуалированной форме, подобной той, которая была использована в «Вестрисе». Но у него есть и другое предназначение. В 1950-х и 1960-х годах израильское правительство использовало своих сельскохозяйственных атташе в московском посольстве для поездок по Советскому Союзу, в ходе которых они распространяли крошечные израильские сувениры, такие как миниатюрные еврейские календари и подвески со звездой Давида. Эти маленькие символы еврейства обычно передавались тайком при рукопожатии. Учитывая резко негативные ассоциации с еврейством или его выражением в СССР, эти маленькие безделушки, как сообщается, для получавших их советских евреев были наполнены особым смыслом. Еврейская багатель Якобсона в «Венском вальсе» выражает солидарность с еврейским народом столь же сжато, что и эти сувениры, только передана она через танец.

В 1951 году, за три года до того, как Якобсон осуществил эту постановку, именно вальс стал той танцевальной формой, которую Джордж Баланчин, работая в Америке, использовал для своего исследования культурной атмосферы в послевоенной Европе. Используя «Вальс» Мориса Равеля, а также его «Благородные и сентиментальные вальсы», Баланчин в своей работе делает вальс средством выражения духа романтизма с оттенком упадка и разочарования, характерного для Европы конца 1920-х – начала 1930-х годов [Reynolds 1977: 118]. Тема смерти появилась в более ранних «праздничных» балетах Баланчина «Бал» (1929) и «Котильон» (1932), которые он поставил до того, как поселился в США, и на которые сознательно ссылается в «Вальсе». Вместо вальса как пути к радости, как это было в трактовке Якобсона, балет Баланчина предлагает гораздо более мрачное видение этого танца, довольно типичное для Америки: в его постановке смерть, олицетворяемая танцовщицей, буквально преследует венских вальсирующих, подобно хищнику, кружащему над своей неведомой добычей. Столь заметное различие в отношении этих двух хореографов к властному романтизму вальса говорит о том, насколько радикально разошлись их творческие контексты. Для Якобсона венский вальс был окрашен скорее возможностью, чем печалью, учитывая все то, что