Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

А в начале 1953 года он поставил дуэт для Ирины и ее коллеги из Кировского – «Альбораду» на музыку Равеля. Над ним работали тайком в одной из студий училища при Кировском театре, но когда дуэт был закончен, показать его где-либо уже не представлялось возможным, и поэтому он попал в список никогда не исполнявшихся постановок Якобсона. Большую часть этих шести лет Якобсон работал в маленьком угловом кабинете своей ленинградской квартиры, подбирая и сочиняя либретто для балетов, которые он надеялся когда-нибудь создать.

Несмотря на свою общепризнанную аполитичность, Якобсон определенно знал о затягивании петли на шее еврейской интеллигенции в СССР во время сталинской кампании «борьбы с космополитизмом» 1948–1953 годов. То же самое политическое преступление, в котором его косвенно обвиняли в доносе, – поддержка еврейского национализма, – распространилось на многих сотрудников различных художественных институтов и дисциплин. Например, в 1950 году советские власти попытались закрыть отделение композиции Гнесинского училища, директором которого был выдающийся еврейский композитор М. Ф. Гнесин. Чтобы сохранить кафедру, Гнесин согласился на принудительный уход в отставку и передал свою должность одному из своих лучших учеников, Араму Хачатуряну, композитору, пути которого впоследствии пересеклись с Якобсоном. Хачатурян помог защитить Гнесина, но многие видные деятели из числа еврейской и русской литературной и театральной интеллигенции были арестованы и тайно казнены [Loeffler 2010: 207].

Как заметил Конквест, вероятно, самым пугающим свидетельством основательности сталинского Большого террора было то, что, когда Сталин умер 5 марта 1953 года, а его преемники выступили против «паники и беспорядка», в их осторожности не было необходимости. «Хотя единая воля создателя нового государства исчезла, созданный им механизм продолжал существовать. А стремление граждан к иному порядку вещей не имело никаких средств выражения и организации», – поясняет Конквест [Conquest 2008:476]. Вследствие почти 30-летнего правления Сталина цензура проникла в такую глубоко внутреннюю точку, что сам акт творческой мысли был поставлен под угрозу. По словам вдовы Якобсона, она и ее семья тихо радовались, когда узнали о смерти Сталина. Однако Якобсон, хотя и поехал в Москву, чтобы посмотреть на торжественное шествие с гробом Сталина, выглядел равнодушным. «Он сказал, что смерть одного человека ничего не изменит. Они найдут другого. Система прогнила, и разные силы будут бороться за власть внутри этой системы»[159]. Если внешне Якобсон отнесся к известию о смерти Сталина нейтрально, то в его внутренней, творческой жизни произошла перемена. Он назвал ее «Венским вальсом». «На возврате дыхания и сознания» – так писатель А. И. Солженицын называл период после смерти Сталина [Солженицын 1974][160]. «Венский вальс» Якобсона показывает нам, как это могло выглядеть.

«Венский вальс»

Бесспорно, наиболее откровенно оптимистичная из всех постановок Якобсона и первое произведение, созданное им после смерти Сталина, дуэт 1954 года «Венский вальс», – это взрыв романтической радости. Поставленный на вальс из оперы Рихарда Штрауса «Кавалер розы», дуэт Якобсона – это момент танцевальной эйфории и торжества возвращения к цивилизованной жизни. Якобсон создал этот дуэт в ответ на заказ советской зоны Вены для нового Венского фестиваля. Фестиваль, впервые прошедший в Австрии в 1951 году, был задуман как способ помочь стране избавиться от нацистского имиджа и заново представить себя в культурном и политическом плане международному сообществу. Для этого фестиваль имел целью продемонстрировать нефашистские аспекты венской культуры. Он включал произведения, представляющие четыре страны, оккупировавшие ее: Великобританию, Америку, Францию и СССР. Якобсон получил задание заняться хореографией для советского выступления. Он был очень рад этому заказу, поскольку пройдет еще два года, прежде чем он вновь будет принят на работу в Кировский театр. В личной библиотеке Якобсона, хранящейся сейчас в Государственном центральном театральном музее-архиве имени А. А. Бахрушина в Москве, есть книга, к которой он, вероятно, обращался при подготовке «Венского вальса». Это потрепанное издание 1948 года о бальных танцах XVI–XIX веков, в котором Якобсон сделал несколько заметок, комментирующих различные стили ношения бантов и подвязывания шляп в зависимости от профессии людей, правильное расположение рук женщины на платье, церемониальность и плавность движения ног танцовщиков по полу [Ивановский 1948]. Записи Якобсона позволяют предположить, что он пытался разработать телесные жесты, которые сигнализируют о социальном положении, сфере деятельности и характере, – жесты, которые он мог бы включить в свою хореографию.

«Венский вальс» сохранился в черно-белых кадрах с представления 1960 года, одного из немногих фильмов, снятых по ранним танцевальным миниатюрам Якобсона. Для фильма танец был поставлен на променаде – на роскошной балюстраде с видом на Неву и Ленинград на противоположном берегу. Этот короткий дуэт исполняют два танцовщика Кировского театра, Нинель Кургапкина и Борис Брегвадзе. В начале балета Брегвадзе, похожий на щеголя XIX века, во фраке, с тростью и в шляпе, опирается на балюстраду. Выбегает Кургапкина, молодая женщина в белом бальном платье с оборками во всю длину, ее стремительные шаги и дергающийся веер говорят о ее кокетстве, поскольку она лишь притворяется незаинтересованной в персонаже Брегвадзе.

В «Венском вальсе» чувствуются непринужденность и невинность – вожделенное противоядие послевоенной мрачности. Дуэт венский по колориту, но чисто русский по своей балетной виртуозности с ее атлетическими, техническими чертами. Удивительно, но для этого вальса Якобсон использовал музыку Рихарда Штрауса, а не Иоганна Штрауса. Это был особенно провокационный выбор, поскольку после прихода к власти в 1933 году Адольфа Гитлера исполнять большую часть музыки Рихарда Штрауса и его современников в СССР было запрещено [Елагин 2002: 269]. Поэтому, хотя выбор Якобсона, возможно, подталкивал Советский Союз к уступчивости, для австрийцев, знавших эту историю, использование музыки Рихарда Штрауса было тонким сигналом сближения. Якобсон использует в «Венском вальсе» хореографию, опираясь на симфоническую партитуру Штрауса, показывая мужские и женские способы любовного поддразнивания, которые усиливаются вплоть до кульминации страсти, и все это происходит на фоне линейного ритма вальса. Настроение чувственное и нежное – как будто фильм с Фредом Астером и Джинджер Роджерс был сжат до 180 секунд.

Балет начинается целомудренно, когда в первом разделе вальса молодая женщина торопливо пересекает террасу при входе, а мужчина прерывает ее. Через несколько мгновений она падает в обморок на его груди. Он поддерживает темп вальса, кружась взад-вперед, как танцующая опора, на которую она случайно откинулась. Это идеальный ритм венского вальса, и лиризм их нежного контакта увлекает нас за собой, по мере того как ускоряются, в такт музыке, их интимные отношения. В то же время Якобсон представляет нам мини-учебник по русскому и венскому вальсу. Русский вальс – это в целом более спокойный и меланхоличный танец, более мрачный по ощущениям и