Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

США были проблематичны, некоторые американские постановщики танцев просто создали автономные, полностью черные балетные труппы, такие как Американский негритянский балет и Театр танца Гарлема. И все же, несмотря на очевидные различия, между стратегиями сделать видимыми одни аспекты культурной идентичности и одновременно попытаться сделать невидимыми другие существует нечто большее, чем случайная связь. Усилия хореографов как в Америке, так и в Советском Союзе показали, что этнические идентичности и социальные условия вне театра неизменно влияют на созданный ими сценический образ танцующего тела с его социальными ценностями.

Формирование балета и статус аутсайдера в Советской России

Один из неявных вопросов, который ставился в танцах Якобсона на еврейскую тему, заключался в том, как танец – и особенно балет – мог служить практикой и метафорой взаимоотношений с этническим чужаком в Советской России. Безусловно, тема стойкости культурного чужака является постоянной, но образы евреев Якобсона редко ограничиваются темой жертвы. Напротив, он подходил к хореографии как к выражению того, что теоретик танца Сьюзен Фостер в другом контексте назвала «теоретизированием на тему, чем может быть и что может делать тело» [Foster 2011: 5]. Он проявлял смелость, привнося такие образы в балетный мир советской эпохи, и еще большую смелость, задавая такие открытые вопросы. Подобно работам Эйли и Артура Митчелла в американском танце, балеты Якобсона предлагают зрителю задуматься о различных аспектах общественного устройства, наблюдая за невербальным выражением тех или иных идей в танце. Лучшие из 180 балетов Якобсона заманчиво, а зачастую и реалистично, демонстрируют свободу переизобретения, индивидуальный голос как субъект, практику и средство. Его использование балета для выражения условий жизни преследуемого этнического меньшинства в СССР было рискованным. Это стало возможным отчасти благодаря его способности показать через хореографию сродство между движением и культурой, которое формируется через мускулатуру тела танцовщика.

Это понимание развивалось с течением времени. На протяжении 21 года, с 1949 по 1970 год, Якобсон создал три миниатюры и один одноактный балет на еврейскую тему. В начале 1970-х годов он также начал планировать два крупных танца на еврейскую тему, но они так и не были реализованы. Площадкой, на которой он планировал реализовать эту задачу, изначально была сцена Кировского театра. Однако когда сталинские нападки на художников-модернистов и евреев усилились, а его положение штатного балетмейстера Кировского театра становилось все более проблематичным, Якобсон стал готовить это послание о еврейской идентичности за пределами Кировского театра.

Не будучи случайным или, напротив, в чистом виде реакцией на внешние события, обращение Якобсона к своему первому танцу на еврейскую тему в 1949 году, когда политическая ситуация в Кировском театре ухудшилась, было следствием практичности и поиска возможностей в равной степени. Нуждаясь в работе, он получил предложение стать руководителем нового молдавского народного ансамбля, который советские власти решили создать в Кишиневе, столице Молдавской ССР и месте, где ранее проживала одна из старейших в Советском Союзе еврейских общин. Якобсон приехал туда в 1949 году, всего через несколько лет после того, как еврейская община Кишинева была опустошена нацистским вторжением во время Холокоста. В тот период 53 000 из 65 000 еврейских жителей города были убиты при некотором пособничестве горожан молдавской национальности. В послевоенный период Советский Союз продолжил политику притеснения оставшихся евреев Кишинева, вводя для них все более жесткие ограничения. У Якобсона не было особых знаний о молдавской культуре или танцах, поэтому он начал с погружения в практику окрестных деревень в качестве самозваного культурного этнографа. Он был нанят для работы в кишиневском ансамбле народного танца, который был организован таким образом, что Якобсон был там негласным директором и хореографом, а молдаванин по национальности был официальным руководителем. Ведущая балерина Большого театра Майя Плисецкая в главе своей автобиографии, посвященной Якобсону, отметила финансовое давление на него, когда он взялся за это задание. Это объясняет тот факт, что он согласился скрыть свое участие в качестве настоящего хореографа народных танцев молдавской труппы.

Подсобляла зарплата жены Ирины, танцевавшей в Мариинке. Но палочкой-выручалочкой, когда материальное стеснение затягивало петлю туже, был народный танец: Якобсон отправлялся в Молдавию, в Кишинев. В знаменитый ансамбль «Жок». Зрители восторгались ароматом, подлинностью народных молдавских танцев, их первозданностью, но никому и в голову прийти не могло, что все они поставлены… Леонидом Якобсоном. Стилист он был виртуозный.

Молдаване щедро расплачивались с сочинителем, ставя одно лишь ему условие – анонимность автора. Якобсон безропотно подчинялся. И семья гения не святым духом питается [Плисецкая 1994: 293].

Якобсон всегда стремился к открытию, а не к самостоятельному созданию культуры, поэтому он начал готовить несколько произведений для новой молдавской танцевальной труппы на основе того, что находил в местной народной культуре. Жена Якобсона вспоминает, что вскоре после приезда в Кишинев он начал посещать несколько окрестных деревень, где все еще проводились традиционные свадьбы. «Он относился к этому очень, очень серьезно, – говорила она о его экспедициях. – Он хотел узнать, как именно там проводятся свадьбы. Для него было очень важно понять, как это происходит»[168]. Действительно, хотя первоначальным побуждением Якобсона могло быть этнографическое любопытство, его внимание привлекало как живописное, так и пикантное, когда он наблюдал за обычаями этих деревенских браков. Масштабность потерь еврейской общины, включая то, что она была объектом российских антиеврейских погромов начала XX века, в сочетании с фактическим изгнанием самого Якобсона из советской иерархии в силу того, что он был евреем, возможно, помогли ему принять решение сделать еврейскую культуру темой по крайней мере одного из танцев, поставленных им для кишиневского ансамбля.

Цикл кишиневских танцев Якобсона включал миниатюры «Кумушки» (музыка Шико Аранова), «Еврейский танец» (народная музыка) и «Лагодна» («Свадебная»; народная музыка) вместе с двумя дополнительными танцами на еврейскую тему, которые он впоследствии поставит в Ленинграде. Эти танцы представляют и сохраняют исчезающую культуру. Будучи географически удален от Ленинграда, Якобсон обнаружил, что в Кишиневе он стремится к реализму совсем иного рода, чем вечно оптимистичный блеск социалистического реализма. В то же время его постановки делают балет именно той областью, где сосуществуют новый опыт и теории социального взаимодействия. Именно здесь социальный порядок и его регуляция через невербальное поведение описываются посредством устойчивых культурных мотивов движения[169].

Культурные практики, которые Якобсон наблюдал в Молдавии в 1949 году, особенно в кишиневской еврейской общине, возможно, обладали уникальным свойством печали, которая окрашивала даже радостные события. Подобно этнографическому палимпсесту, стертые и соскобленные фрагменты ранней истории евреев и других культурных типажей, с которыми он столкнулся в Кишиневе, все еще частично видны в танцах,