Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

поставленных Якобсоном в народном стиле. Его единственная сохранившаяся работа этого периода, «Кумушки», – веселая миниатюра с пятью самозабвенно болтающими и зубастыми бабушками, которые бешено мечутся по сцене, движимые острой необходимостью распространять и собирать сплетни. Будучи веселой, остроумной и фарсовой миниатюрой, она представляет собой искусное исследование деревенских типажей, необязательно еврейских, но узнаваемых в любой сельской общине; общаясь, они экзальтированно выражают свои эмоции. Все их диалоги передаются с помощью стремительных двигательных фраз, состоящих из бега наперегонки, позы нетерпеливого слушателя и комичных столкновений, когда каждая женщина бросается распространять только что полученную информацию.

Гротескное тело и его пародийное поведение, которое русский философ и критик Бахтин назвал «карнавальным», определяют поведение танцовщиц в «Кумушках». Всего за три минуты Якобсон создает яркий портрет людей, получающих удовольствие от сплетен. Слух движется, словно дикий поток, проносящийся по телам этого квинтета женщин, распространяющих и узнающих сплетни. Облаченные в юбки с комичными узорами, полосатые фартуки и кокетливые блузки, с короткими косичками, выглядывающими из-под платков, покрывающих их головы, тела женщин находятся в непрерывном движении, оживленные и возбужденные запретными разговорами. Все тела танцовщиц в «Кумушках» восторженно извиваются, когда они обмениваются сочной клеветой и экивоками. В противоположность традиционному образу женщины в балете, героини «Кумушек» комковатые, старые, социально неуравновешенные. Они фактически не танцуют в смысле исполнения узнаваемых балетных движений, носят сапоги на каблуках, платки на голове и многослойную одежду: костюмы, более характерные для драматического театра, чем для танца. Они напоминают о том, как народная смеховая культура может обеспечить безопасный путь к творчеству и достучаться до сознания зрителя перед лицом угнетения, чтобы выкроить вторую скрытую жизнь посреди консервативного общества.

В своем культовом тексте 1930-х годов «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» Бахтин утверждает, что праздничная народная культура развивалась для борьбы со страхом позднесредневекового мира, наполненного строгой иерархией власти и правил, общества, «стоящего на грани космического разрушения». Это очень похоже на тот период советской истории и советского балета, в котором жил Якобсон.

Рис. 21. «Кумушки» (1949). Фото: В. Никитин

Бахтин утверждал, что через народный смех и символическую деградацию карнавальных представлений абстрактный ужас перед неизвестным «обретал плоть», трансформировался в «гротескное чудовище», над которым можно было посмеяться и преодолеть его [Gardiner 1993; Бахтин 1990:253–254]. В модели Бахтина карнавал также разрушал формальности унаследованных различий между социальными классами, возрастами и жизненными позициями, отстаивая отказ принять существующую социальную систему, и все это происходило в безопасных рамках представления. В то время, когда Бахтин разрабатывал свою идею этой оппозиционной утопии карнавала, едва начался первый из более чем 20 лет сталинского гнета. Но Бахтин точно обнаружил поразительную параллель между всепроникающим космическим ужасом средневековой эпохи и тем, что творилось в России вокруг него. Подобным образом хореографические стратегии Якобсона раскрывают обстоятельства их создания в тот же исторический момент.

«Влюбленные»

Единственная миниатюра, сохранившаяся, помимо «Кумушек», от кишиневского периода Якобсона, хотя и в измененном формате, – это версия «Еврейского танца», поставленная в 1958 году для Кировского балета под новым названием «Влюбленные». В течение четырех минут этой дуэтной миниатюры Якобсон эффектно показывает, как театральный язык может оказаться полезен для формирования критических моделей общественных отношений. В первые секунды танца молодая пара, которую танцуют жена Якобсона и ее коллега по Кировскому театру Алексей Миронов, буквально выплескивается на сцену в каскаде кокетливо спотыкающихся маленьких шагов. Эффект от этого приема был таким, как если бы блестящие движения классического балета, исполняемые обычно на пуантах, выполнялись в грязных рабочих ботинках. В этой миниатюре присутствует напор, но при этом в ней также есть сдержанное изящество. Хореограф быстро начинает разворачивать последовательность картин, как будто демонстрируя движущиеся снимки из будущей жизни пары: флирт, затем решение быть вместе, далее родительское благословение, свадьба и появление первенца. Все это льется из Ирины и Миронова, будто кадры из воспоминаний кишиневских евреев. Подчеркнутая телесность хореографии Якобсона приглашает зрителя к легкой визуальной самоидентификации с этими кинестетическими портретами через уникальную коммуникацию между живыми телами, выполняющими танец на сцене, и другими живыми телами, наблюдающими за ними из зала. Большая часть технической виртуозности остается скрыта, что позволяет зрителям выработать свое собственное понимание увиденного, вызванное памятью от похожей встречи, и таким образом в аудитории создается целый спектр различных точек зрения.

Не сохранилось ни фотографий, ни фильмов с оригинальными танцами, которые Якобсон поставил для кишиневского танцевального ансамбля. Но есть старый черно-белый фильм, на котором Миронов и Ирина Якобсон танцуют переработанную версию этого дуэта на пустой сцене, одетые в наряды бедных еврейских крестьян начала XX века. «Влюбленные» 1958 года демонстрируют более сложные отношения между героями, чем можно предположить из названия. Выходя на сцену под бодрую музыку С. М. Кагана, состоящую из секвенций нескольких старых народных мелодий, женщина точными движениями ударяет по полу попеременно каблуками и носками ног, выполняя таким образом движения из традиционного линейного еврейского танца, в то время как ее руки находятся в приподнятом непринужденном положении народного танца. Каждое действие танцовщиков тесно связано с музыкой, а от повествовательной насыщенности танца захватывает дух. Танцовщики находятся в постоянном движении с момента начала пронзительных оркестровок ашкеназских народных мелодий Кагана. В характерных туфлях на низком каблуке они подчеркивают ритм партитуры настойчивыми ударами пяток, носков и ступней по полу, повторяя энергичные и вычурные движения свадебных танцев. Оба исполнителя используют оживленную мимику и пантомиму, чтобы описать стремительную эволюцию их отношений от флирта к страсти и их завершение в домашнем союзе родительства.

Все детали в танце – от подчеркнуто вычурных оборок на белой блузке и юбке женщины до тесного пиджака и слишком коротких брюк долговязого мужчины – имеют смысловое культурное значение. «Влюбленные» буквально наполнены отсылками к еврейской культуре, от местечковых костюмов до клезмерских ритмов и оживленных жестов, выражающих сначала надежду, а затем отчаяние. Эти два персонажа, одновременно флиртующих и застенчивых, олицетворяют собой еврейскую культуру, осуществляя причудливые движения каблуками, скользя и выстукивая ногами ритм, ясно показывающий, что существует язык романтики, на котором говорят их тела. Их позы часто включают сгорбленные плечи с поднятыми вверх ладонями и втянутой шеей, что является типичным, стереотипным еврейским жестом, когда евреи разговаривают с Богом и вопрошают: «Почему я?» Включены и некоторые другие жесты, идентифицируемые как еврейские. Например, женщина прикрывает глаза и смотрит вниз, как будто произносит субботнюю молитву над зажженными свечами. Секунды спустя оба танцовщика стоят бок о бок, вытянув руки и раскрыв ладони вверх, словно получая благословение. Иногда религиозность жестов танцовщиков выглядит обобщенной: в какой-то