Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

На пороге «Магического театра» перед героем, Степным волком Гарри Галлером, было поставлено первое зеркало, дающее как бы абрис его личности – хаотичную картину наплывающих одно на другое, недооформленных и из одного в другое перетекающих отображений его внутреннего мира [см. Г.,Т.2, с. 356–357]. А далее Гарри оказывается окружен системой зеркал, каждое из которых отражает и позволяет до конца реализоваться той или иной части его души, состоянию или качеству.

Аналогичную функцию выполняет система героев-двойников: они говорят Гарри то, что он уже и сам знает, «но еще, может быть, себе не сказал». Каждый из них – «как бы зеркало», отражающее одну из граней личности героя, а

«всем людям надо бы быть друг для друга такими зеркалами, надо бы так отвечать, так соответствовать друг другу» [Г., Т.2, с.291].

Самая глубокая, интимная связь – между Гарри и его сестрой по духу Герминой: их объединяет общая природа страдающего человека, чей дух устремлен к Богу, к высокому идеалу, а воплощают этот идеал образы бессмертных. Но в равной степени это и другие двойники Гарри: саксофонист Пабло, приторговывающий наркотиками, и фашиствующий школьный приятель Густав, и проститутка Мария, и другие.

И когда в «Магическом театре» свершилось постижение всех сокровенных закоулков и потайных дверей его души, герой Гессе неожиданно для себя обнаружил, что

«ни один укротитель, ни один министр, ни один генерал, ни один безумец не способен додуматься ни до каких мыслей и картин, которые не жили бы во мне самом, такие же гнусные, дикие и злые» [Г., Т.2, с.377].

Жажда насилия, жестокость, наслаждение от самых низменных плотских утех (вплоть до группового секса) и низкопробных «культурных» развлечений, равно как и высшие запросы духа, жертвенность и любовь, – все это живет в душе каждого человека.

Принцип зеркальности реализует себя и в композиции романа: его структурные части – своего рода зеркала, поставленные автором перед героем и в различных ракурсах, в разных масштабах освещающие грани его души. Сначала, во вступительной части Гарри увиден глазами простого, но доброжелательно к нему настроенного мещанина – с этой точки зрения герой предстает человеком странным, вызывающим сочувствие, но никак не понимание. «Записки Гарри Галлера» – опыт написания автопортрета изнутри сознания, страдающего и раздираемого экзистенциальными противоречиями. «Трактат о Степном волке» – «контур его внутренней биографии» [Г., T.2, c.242] – дает типологический очерк личности. Эту часть отличает глубокое проникновение в тайну души героя, а в то же время – это взгляд холодный, напряженно ироничный, будто Некто «смотрит <…> со стороны, сверху вниз» [Г., T.2, c.252] на героя. И наконец, разноплановое и разноуровневое, анархическое (иерархически не структурированное) изображение внутреннего мира героя в «Магическом театре» представляет картину многомерного бытия сознания Гарри.

Зеркальная структура «Степного волка» трехчастна: «Предисловие Издателя» – «Трактат о Степном волке» – «Записки Гарри Галлера». Образ протагониста воссоздан в системе «переменной фокализации»[281].

В части 1-ой – в «Предисловии Издателя» – взгляд человека обычного, «простого» на героя исключительного. К Степному волку-одиночке «Издатель» относится с удивлением (мелькает слово «странный»), а в то же время и с непроизвольной симпатией. При этом – абсолютное непонимание внутреннего мира и жизни главного героя. Так, у Издателя, соседа Гарри Галлера, звучит исполненная самоуверенности фраза мещанина-обывателя: я «в общем-то уже сказал самое существенное о Галлере» [Г., T.2, c.197]. И это тогда, когда впереди еще вся история жизни души героя!

Здесь же произнесена и глубокомысленная сентенция в духе литературы классического реализма, стремящегося все ввести в рамки социально-психологической типологии. В «Записках Гарри Галлера», полагает Издатель, мы видим отнюдь не

«патологические фантазии какого-то одиночки, несчастного душевнобольного. Но я вижу в них нечто большее, документ эпохи, ибо душевная болезнь Галлера – это мне теперь ясно – не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того поколения, к которому принадлежит Галлер, и похоже, что неврозом этим охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные» [Г., T.2, c.208–209].

Затем следует «Трактат о Степном волке» – это тоже своего рода типологический очерк – классификация Гарри Галлера, но написанный уже «представителем» Автора[282], который вполне понимает героя и одновременно смотрит на него слегка холодно-отстраненно.

Наконец, в «Записках Гарри Галлера» раскрывается тайна души Степного волка.

Заметим, что трехчастная зеркальная композиция романа Гессе типологически аналогична структуре «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова! Возникает закономерный вопрос: что может объединять эти столь далекие друг от друга, и по времени, и по месту создания, произведения? Где основание для данной переклички? Ответ, думается, представляет интерес с точки зрения изучения закономерностей движения литературного процесса XIX–XX вв. В основе неожиданной, как может показаться на первый взгляд, типологической близости художественных структур «Героя нашего времени» и «Степного волка» лежит логика движения европейского романтизма. Корреляция нарративно-композиционных и жанровых моделей романов Лермонтова и Гессе возникла в точке пересечения двух противоположно направленных векторов: новаторская поэтика «Героя нашего времени» предвосхищала экспериментальные художественные решения литературы XX века, а мистическая метапроза Гессе развивала традиции романтизма[283].

Парадокс повествовательной модели «Степного волка» – в контрасте эмоционального отношения рассказчиков к протагонисту: холодность «условного посредника» – сочинителя «Трактата о Степном волке», который хорошо понимает героя, и, напротив, симпатия далекого от него «простого» повествователя.

Из глубинной перспективы разнокалиберных нарративных «зеркал» рождается образ Гарри Галлера.

Гарри Галлер, как и остальные «реальные» и трансцендентные персонажи романа, не что иное, как зеркальные эманации личности Автора. Перед нами – креативная игра Автора с самим собой, а «Степной волк» – метароман о построении средствами искусства модели души автора.

Композиция «Степного волка» фрагментарна и одновременно целостна благодаря четко организованной мотивной структуре: художественную ткань произведения прочерчивают мотивы сумасшествия, самоубийства, музыки, Гете – Моцарта – бессмертия, юмора – смеха, а также ведущая тема Степного волка.

Несмотря на то, что Набокова и Булгакова отличает иное, чем у Гессе, направление творческих интересов, доминантную роль в сотворении «второй», художественной реальности здесь также играет зеркало, которое выполняет тем самым функцию креации: система зеркал структурирует «метафикциональное» зазеркалье романа.

У Набокова, как и у Гессе, аллегорическое зеркало может быть средством постижения, в том числе и творческого, сокровенной тайны личности.

Так образ-мотив зеркала полуявно, но весьма многозначительно прочерчивает художественную ткань романа «Защита Лужина». В зеркальном отражении открывается читателю трагическая истина о герое и его судьбе:

«Единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон века играет в шахматы, – и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся, светлая перспектива: Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, только поменьше, и потом еще меньше, и так далее, бесконечное число раз» [Н., T.2, c.386].

Провидческий смысл этого воспоминания (мистический подтекст задан мизансценой гадания – два зеркала, отражающих свечу) в том, что Лужин – гениальный шахматист, но не человек, живущий полнокровной жизнью. Ему открыт потусторонний, идеальный мир шахмат, зато человеческое сжалось в нем до размеров детской души, а в своей жизни он различает два периода: «дошахматное детство» [Н., T.2, c.405] и все последующее.

Жизнь Лужина-человека кончилась в тот момент, когда он впервые открыл для себя мир шахмат:

«В апреле, на пасхальных каникулах, наступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака, было ярко освещено, новорожденное чудо, блестящий островок, на котором обречена была сосредоточиться вся его жизнь. Счастье, за которое он уцепился, остановилось; апрельский день замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето – смутные потоки, едва касавшиеся его» [Н., T.2, c.324].