Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

Не отрицательным или положительным увидел своего героя и булгаковский мастер: в истории Пилата он показал трагедию человека от государства, а «угаданная» мастером версия личности Иисуса еще более неортодоксальна и полемична. Оттого и наиболее спорна для критиков: интерпретации образа Иешуа с «плюсом» или с «минусом» приблизительно уравновешены.

В своих «странных» романах о Чернышевском и ПилатеФедор Годунов-Чердынцев и мастер открывают совсем иную, не черно-белую правду.

Итак, писатель творит версии, весьма далекие от общепринятых интерпретаций известных исторических личностей, но именно эта художественная правда, если она талантлива и мудра, вскрывает глубинную сущность реальных событий и действующих в них лиц. Такая художественная версия соответствуют мироощущению человека XX в., имеющего трагический опыт крушения жизненных устоев и ценностей, а главное, идеалов прошлого.

Схожи творческие приемы постижения новой, художественной правды об исторических личностях. В обоих произведениях на наших глазах свершается таинство акта мистико-креативного воспоминания сотворения новой реальности. В процессе сотворения писателями-Демиургами «второй» реальности художественного текста рождается особая, «сновидческая» реальность, где мистико-трансцендентное воспоминание о действительно бывшем и воображаемое нераздельны. Перед нами симбиоз реальности – воображения – памяти (ср. развернутая метафора организованного сна в «Аде»).

С перемещения в творческий сон о судьбе «реальной» исторической личности, как мы помним, начинается и «Жизнь Чернышевского». А роман «Мастер и Маргарита», как справедливо отметила Г. Ребель, есть не что иное, как грандиозный, сложно структурированный сон[265]. Все фрагменты «внутреннего» текста романа являются в той или иной форме «сновидческой» реальностью, а развернутую метафору мистико-литературного сна следует признать структурно организующей в булгаковского романе.

И поскольку в обоих случаях сотворенная Автором «вторая» реальность воссоздана без претензии на абсолютную истинность, а, напротив, вариативна и поливалентна, постольку плюралистична и повествовательная структура романов Годунова-Чердынцева и булгаковского мастера.

Типологически близки и композиционные модели «внутренних текстов» «Дара» и «Мастера и Маргариты».

Структура «Жизни Чернышевского» – этого таинственно вращающегося повествования [Н., Т.4,с.449], шарообразна. Однако это шар в высшей степени оригинальный. Повествование романа Федора Годунова-Чердынцева организует жанровая модель сонета. Однако это обрамление имеет странную особенность: зачинает текст финал сонета – две терцины, а завершает его начало – два четверостишия. Так стержнем текста оказывается не просто «спираль», одухотворяющая круг [Н., Т.5, с.312], но лента Мебиуса.

Аналогична и сюжетно-композиционная схема «внутреннего текста» в целом. Окончанием труда, как говорит сам Автор, стало рождение героя [Н., Т.4, с.385]. Однако, если присмотреться, вырисовывается нечто иное. Явление мальчика-«херувима» в начале книги действительно предшествует записи о рождении Н.Г. Чернышевского в финале, то есть перед нами «обратная» композиция. Но ведь запись о рождении следует за рассказом о смерти героя; таким образом, две ключевые точки человеческой жизни – смерть и рождение – сведены в одну, но при этом переменились местами: смерть предваряет рождение. В этой композиционной модели реализует себя ключевой оксиморон набоковской метафизики: «Смертный ужас рождения» [Н., Т.4, с.486].

«Внутренний текст» «Дара», таким образом, словно стянут «перекрученным» композиционным жгутом.

Повествовательная и композиционная структура «внутреннего текста» булгаковского романа по видимости отличается от принципов организации «Жизни Чернышевского», однако при внимательном рассмотрении обе системы оказываются типологически коррелирующими.

Текст романа «Понтий Пилат» в стилистическом плане однороден, а фрагменты сюжетной линии идеально состыкованы, отсюда – иллюзия последовательного художественного ряда и впечатление однородности нарративного потока. На самом деле ряд причудливо изломан (см. главку «Мастер и Маргарита»).

«Внутренний» сюжет «Мастера и Маргариты» – история Иешуа и Пилата – представляет собой осколочно-фрагментарную структуру, выстроенную по прямой, устремленной вверх: от первой встречи героев в земной реальности до их беседы уже в инобытии, на «лунной дорожке». При этом первая и последняя точки этой восходящей прямой, как и в «Жизнеописании Чернышевского», творят фигуру все той же «спирали»: ведь именно в измерении мистико-металитературном осуществилось общее желание Иешуа и Пилата о совместной прогулке и беседе.

Так нарративно-композиционная модель романа мастера, как и у писателя Федора, оказывается структурой шарообразной, организующей в единую целостную систему внутренний осколочно-фрагментарный хаос – множество голосов рассказчиков в «Жизнеописании Чернышевского» и сюжетных эпизодов в романе «Понтий Пилат».

Структурные модели «Дара» и «Мастера и Маргариты», как видим, типологически сходны, а принципы сотворения «внутренних текстов» здесь обнаруживают типологическое родство на нескольких формально-содержательных уровнях:

– концепция воссоздания образа исторической личности: постижение «чужой» души путем творческого перевоплощения, идея «эстетической любви», мистико-иррациональная память;

– сотворение «сновидческой» художественной реальности;

– осколочно-фрагментарная структура.

Что касается сновидческих откровений о «бессмертных» у Гессе, то, в отличие от внутренних текстов метароманов Набокова и Булгакова, они не структурированы, а остаются в жанровом отношении эпизодом недооформленным, размытым.

Каково соотношение текстов «внутренних» и общих у Набокова и Булгакова? Очевидно прежде всего, что оба «внутренних текста» – «Жизнеописание Чернышевского» и «Понтий Пилат» – «прорастают» в повествовательную ткань макротекстов «Дара» и «Мастера и Маргариты», как то было и у Гессе.

Драматическая история взаимоотношений Иешуа и Пилата пронизывает всю многомерную структуру романа, переходя с одного уровня на другой. Начинается все в мире физическом – с разговора об Иисусе Христе на Патриарших, далее тема переходит на уровень реальности исторической и получает развитие в реальности сновидческой (главы 2 – рассказ Воланда – и 16 – сон Ивана), затем – уровень художественный (главы 25 и 26 – два отрывка из романа мастера) и, наконец, прощение Пилата в реальности мистико-трансцендентной, развивающей события романа мастера (глава 32 – «Прощение и вечный приют»). В «Эпилоге» сюжет завершается сценой на «лунной дорожке», собравшей в один пучок все три структурных уровня: исторический сюжет из «жизни действительной», получивший свое воплощение в романе мастера, а разрешение – в инобытии.

В конечном итоге можно сказать, что если роман мастера – о Понтии Пилате, то макротекст Булгакова – о Христе, а главное действующее лицо, его протагонист – Воланд.

В набоковском «Даре» соотношение текстов «внутреннего» и общего проще: если макротекст – о Русской Литературе, то «Жизнеописание Чернышевского» – о трагедии антихудожника.

До сих пор мы говорили о типологическом сходстве художественных стилей Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова. Очевидна, однако, не только близость творческого и эстетического мироощущения писателей – существенны и расхождения между ними, прежде всего в концепте человека.

Гессе свойственно понимание многосложности души человеческой, близкое буддийской философии, к которой писатель проявлял большой интерес («Сиддхатха», «Паломничество в Страну Востока»).

«В действительности любое „я“, – пишет он, – даже самое наивное, – это не единство, а многосложнейший мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <…> Тело каждого человека цельно, душа – нет» [Г., Т.2, с. 244–245].

Даже представление о двойственности, а уж тем более цельности внутреннего мира человека – все упрощающая фикция.

«Человек – луковица, состоящая из сотни кожиц, ткань, состоящая из множества нитей» [Г., Т.2, с.246].

Для Гессе идеальная форма постижения «многослойности» – поэзия Древней Индии, где герой предстает как «скопища лиц, ряды олицетворений» [Г., Т.2, с.245].

В мире Набокова, напротив, отличительная черта положительного героя автобиографического типа – цельность. Она противостоит разбросанности антигероя. Бессмертие даруется целостным, «непрозрачным» героям. «Двойственность» же или хаотичная множественность «заслуживает» небытия[266].