Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

И то, что «мир потух» для Лужина весной, на Пасху, конечно же, символично. В те дни, когда все живое радуется и празднует воскресение из мертвых, Лужин-человек начал свое нисхождение к смерти.

Из мира «живой жизни» герой перешел в руки некоей мертвенной силы – неумолимого рока. Присутствие и власть над собой его руки герой и сам ощущал вполне определенно:

«ему казалось иногда, что некто, – таинственный, невидимый антрепренер, – продолжает его возить с турнира на турнир, но были иногда странные часы, такая тишина вокруг…» [Н., Т.2, с. 360–361].

И в кризисные минуты болезни судьба явила герою свой лик в зеркале:

«Безóбразный туман жаждал очертаний, воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо с черной курчавой бородой, знакомый образ, обитатель детских кошмаров. Лицо в тусклом зеркальце наклонилось, и сразу просвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивавшийся ужас» [Н., T.2, c.401–402].

Это явление, перед выздоровлением и коротким периодом попытки вернуться к жизни человека, когда он лишь «вел себя, как взрослый» [Н., T.2, c.413], но взрослым мужчиной стать так и не смог[284], было пророческим напоминанием герою, что отпускают его ненадолго и возвращение неизбежно. Призрачность, неистинность этой промежуточной жизни «не взаправду» взрослого человека также показано в зеркальном отражении:

«В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо <…> и теперь Лужин, распределенный в трюмо по частям, по разрезам, словно для наглядного пособия» [Н., T.2, c.409].

Если образ настоящего, маленького Лужина – великого шахматиста, возникает как фокусирующая и одновременно бесконечно уменьшающаяся точка между двух зеркал, отражающих свечу, то призрачный взрослый Лужин отражается в трехчастном трюмо в разъятом, препарированном, умерщвленном виде. «Обновление лужинской оболочки» [Н., T.2, c.410] было лишь имитацией его возрождения, а внутри жило «ощущение странной пустоты» [Н., T.2, c.414], заполнить которую, очевидно, могло только одно – шахматы. Не случайно, что в этот период нормальной жизни, который Лужин в своем полубезумном предчувствии называет «затишьем» [Н., T.2, c.456], зеркала то и дело мелькают в романе, но ничего не отражают, они слепы.

В последний раз вечность – «квадратная ночь с зеркальным отливом» [Н., T.2, c.464], заглянет в лицо несчастному Лужину перед его окончательным «выпадением» из игры, то есть из жизни. Знаменательно, что, добираясь до заветного квадрата ночи, герой снимает с комода бытовое зеркало. И тогда вечность окончательно «угодливо и неумолимо» [Н., T.2, c.465]раскрывает ему свои объятия.

Зеркало вечности поглотило несчастного гения Лужина.

Совершенно новый принцип сотворения образа героя применил Набоков в «Отчаянии»: автор окружает персонажа системой реминисцентных зеркал, каждое из которых высвечивает то, что созвучно творческому миросозерцанию трех великих писателей XIX в. – Пушкина, Гоголя и Достоевского.

Способы функционирования каждого из трех реминисцентных зеркал в тексте различны. Если линии Пушкина и Достоевского включены в кругозор героя и реализуют себя явно[285], то гоголевская линия присутствует как бы тайно[286] – на уровне опорных «сигнальных» образов, отсылающих читателя к повестям «Нос» и «Записки сумасшедшего».

Ориентация на Гоголя задана уже в названии повести: «Отчаяние». Оно вызывает фонетические ассоциации с известным восклицанием Поприщина – «Молчание!». Унаследован от Гоголя и образ-мотив зеркала – один из доминантных в набоковской повести. У Гоголя этот образ был стержневым в «Носе» [Гог., T.3, c.43, 54, 57, 61, 62][287], мелькнул в «Записках сумасшедшего» [Гог., T.3, c.161] и вновь появился в эпиграфе к «Ревизору» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива»). Не случайно именно Набоков в книге «Николай Гоголь» обратил внимание на особое, мистико-трансцендентное значение зеркальной символики у автора «Мертвых душ». Гоголевские мотивы зачинают набоковскую повесть и завершают ее ударным аккордом: последняя дата дневниковых записей Германа, 1 апреля, – день рождения Гоголя.

Скрытое указание на неоригинальность, вторичность, – иными словами, пародийность фигуры Германа появляется уже на первой странице повести: он – левша [Н., T.3, c.397, 504]. Чуть позже возникнет и взаимоотражающая пара «зеркало»/«олакрез» [Н., T.3, c.409]. И тогда становится ясно, что фигура Германа является не чем иным, как зеркальным отражением. Но чьим?

Связующее звено реминисцентных линий Пушкина и Достоевского – имя героя повести, убийцы-сумасшедшего с раздваивающимся сознанием (ему всюду мерещатся двойники)[288]. Оно, конечно, от Германна из «Пиковой дамы». И чтобы распутать клубок реминисценций, надо вспомнить, что в творческом воображении Достоевского образ Раскольникова возник в том числе и как вариация пушкинского Германна (отсюда парафраза «Пиковой дамы» в четвертом сне Раскольникова). Набоков возвращает читателя к первообразу своего героя – преступнику и безумцу Германну, от которого позднее, разделившись, «отпочковались» персонажи Гоголя и Достоевского.

В финале к двум первым реминисцентным линиям присоединится третья – гоголевская. Все три соединяются в завершающем контрапункте, когда звучит ёрнический выверт в духе современного публичного политика, а в подтексте – гоголевского Поприщина:

«Может быть, все это – лжебытие, дурной сон, и я сейчас проснусь где-нибудь – на травке под Прагой. Хорошо, по крайней мере, что затравили так скоро.

Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат. Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [Н., T.3, c.527].

Ключевое слово «молчание», как и дата – 1 апреля, обнажают ориентацию на Гоголя. Не столь явны реминисцентные истоки самой мизансцены. Разоблаченный преступник, а под ним внизу – затаившаяся в ожидании толпа. Если присмотреться, станет ясно: это обернувшийся реальным лжебытием пророческий сон двух литературных злодеев – Самозванца и Раскольникова.

«Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз – всё люди, голова с головой, все смотрят, – но все притаились и ждут, молчат… Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли…» [Д., T.6, c.213], —

так повторится у Достоевского, в преображенном виде, пророческий сон пушкинского Самозванца.

Мне снилося, что лестница крутаяМеня вела на башню; с высотыМне виделась Москва, что муравейник;Внизу народ на площади кипелИ на меня указывал со смехом,И стыдно мне и страшно становилось —И, падая стремглав, я пробуждался

– с этими словами появлялся в трагедии Пушкина Григорий Отрепьев.

Так линии Пушкина, Гоголя и Достоевского, сложно и прихотливо сплетаясь, организуют внутреннюю композицию «Отчаяния».

Реминисцентные сигналы, тем более подаваемые столь настойчиво и последовательно, случайными быть не могут. В чем их смысл?

Ключевое значение для понимания набоковской повести имеет скрытая в подтексте цитата из «Моцарта и Сальери»: «Гений и злодейство – две вещи несовместные» [П., T.5, c.314]. Эта этическая аксиома, прозвучавшая сперва как предостережение, но вовремя Сальери не услышанная[289], в финале, когда злодеяние уже совершилось, настигает его. Теперь пушкинский Сальери обречен на вечную муку сомнения в своей гениальности:

«…Но ужель он прав,И я не гений?»

Этическая аксиома Пушкина – точка соединения темы преступления и творчества в повести «Отчаяние». Набоковский герой не гений отнюдь не потому, что допустил промах и оставил на месте преступления улику, а потому, что он убийца. Завершающим аккордом звучит трагикомическая парафраза на тему Сальери:

«Я стоял над прахом дивного своего произведения, и мерзкий голос вопил в ухо, что меня не признавшая чернь может быть и права… Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, – и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбе с этим сомнением…» [Н., T.3, c.522].

Вообще приходится лишь удивляться тому, как могли критики, и среди них один из самых тонких и чутких – В. Ходасевич, не почувствовать набоковского сарказма и всерьез анализировать трагедию Германа-художника[290].