Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

Убив другого человека, герой «Отчаяния» действительно убил себя (как Раскольников) и навеки остался в небытии (паспорт отобрали), так как выход в инобытие он закрыл для себя сам. Мистический страх, который испытывал Герман при виде своего отражения в зеркале, пророчески предсказывал, что побег от себя невозможен и зазеркалье/инобытие вытолкнет его, навсегда заперев в тюрьме материального мира.

«Зеркала, слава Богу, в комнате нет, как нет и Бога, которого славлю. Все темно, все страшно…» [Н., T.3, c.526].

Иррациональное «затемнение» этой фразы («как нет и Бога, которого славлю») – свидетельство того, что в глубине даже самого примитивного создания живет тайное знание о бытии Божием. Это знание о своей загробной судьбе более явно, хотя тоже на уровне подсознания, сказалось в замечательной шараде Германа:

«Отгадай: мое первое значит „жарко“ по-французски. На мое второе сажают турка, мое третье – место, куда мы рано или поздно попадем. А целое – то, что меня разоряет» [Н., T.3, c.426].

Разгадка: «шо – кол – ад». Ассоциативный ряд, надо признать, мрачноватый.

Отчаяние – вот удел атеиста, преступника, бездарного графомана, одним словом, антигероя. Таков нравственно-философский итог набоковской повести.

И тогда становится понятно, почему все аллюзии с автором «Преступления и наказания» здесь подчеркнуто саркастичны и даже карикатурны. «Если Набоков только пародировал Достоевского, то герой <…> топчет его ногами» – писал Б. Носик[294]. Агрессивно-презрительное отношение к Достоевскому включено Набоковым в кругозор антигероя. Герой «Отчаяния» топает ногами не на одного только творца «Преступления и наказания», но буквально на все: на Бога и на бессмертие, на женщину, с которой живет, и вообще на всех окружающих. Единственно, что ему мило, это марксистская классовая теория. И тогда возникает вопрос: кто здесь кого отрицает? Герман – Достоевского, или?.. Не потому ли «Преступление и наказание» столь ненавистно герою, что это еще одно зеркало, поставленное перед ним автором? И зеркало явно обличает, предрекая крах.

Если художественный мир Пушкина, к которому герой благожелателен, нравственно выталкивал его, то мир Достоевского его отрицает. Не замечаемый Германом гоголевский мир отражает его истинный, карикатурно-уродливый образ, обнажая духовную нищету этого безумца и высвечивая нравственную первопричину распада его личности – малообоснованное чувство превосходства над людьми.

И все три зеркала загоняют героя «Отчаяния» в угол.

Сам Набоков выступает в роли дирижера, управляющего полифонией реминисцентных отражений, складывающихся наконец в целостный образ героя своего времени – пошлого обывателя, обуреваемого манией величия и жаждой публичной славы.

Набоков часто окружает своих героев системой зеркальных отражений их личности в «чужих» сознаниях. Так, герой «Соглядатая» самоустраняется из жизни, продолжая свое бытие во множестве зеркальных отражений, оставленных им в сознании других людей. Но это разрушительная фаза процесса, ибо герой повести – слабый, «разбросанный человек»[295]. Созидательная фаза эстетического сотворения образа героя – в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»: «осколочные» отражения личности в сознании людей, знавших героя, сфокусируются в целостный образ, – и на волшебном экране проявится истинный лик, увиденный сквозь призму любовного, понимающего сознания автора.

Образ-мотив зеркала организует и многомерную нарративную модель романа «Прозрачные вещи»: мелькнув на первых его страницах, он сперва предсказывает, а затем закрепляет в сознании читателя принцип раздробленной зеркально-фрагментированной художественной перспективы, и лишь под определенным углом зрения повествовательная модель, видимо расколотая, складывается в цельную конструкцию[296].

И все же ключевая роль в художественном мире Гессе – Набокова – Булгакова принадлежит не приему зеркально-осколочного постижения внутренней жизни героя, а метафоре «зеркало бытия». Метаморфозы ее здесь бесконечно многообразны: это и зеркало, и зеркальность, и зазеркалье.

У Набокова метафора «зеркало бытия» организует внутреннюю структуру многих романов.

Так, в «Приглашении на казнь» волшебное «поворачиваемое зеркало» порой отбрасывает из своего прекрасного «там» чудесных «зайчиков» в унылое существование Цинцинната Ц.

В романе «Bend Sinister», как пояснял автор в «Предисловии», название его стало

«попыткой создать представление о силуэте, изломанном отражением, об искажении в зеркале бытия, о сбившейся с пути жизни, о зловеще левеющем мире» [Н1., T.1, c.197].

Мистическая «лужица» – обрамляющий символический образ-мотив, возникший на первой странице романа и завершивший на последней, – не что иное, как «прореха в его мире, ведущая в мир иной» [Н1., T.1, c.198], в «потусторонность». Эта «лужа» – метафорическая модель бытия:

«Она лежит в тени, но вмещает образчик далекого света с деревьями и четою домов», а формой похожа «на клетку, готовую разделиться» [Н1., T.1, c.198].

Перед нами образная вариация и одновременно зеркальное отражение русского значения фамилии Круг, ибо русскому читателю понятно, что Адам Круг, глядя в «лужицу», как в мистическое зеркало, и прозревая через нее своего Творца, смотрится в самого себя. Аналог такой «лужи» – в «Даре»:

«параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» [Н., T.4,c.194].

Этот «параллелепипед неба», отраженный в зеркале шкафа и его же рамой ограниченный, – тоже своего рода «зайчик» из инобытия.

В романе «Ада» уже модель мироздания в целом состоит из двух «половинок»: Терра и Антитерра, где фантастическая Терра – кривое зеркало нашей корявой земли [Н1., Т.4, с.28]. Предполагается, что, преображенные кривым зеркалом, корявости нашей земли предстанут в гармоничном и совершенном виде.

Из двух «половинок» состоит и булгаковская концепция мироздания. Зеркальный код «двоемирия», организующий сюжетно-композиционную структуру «Мастера и Маргариты», как мы уже видели, выведен в заглавие романа: первая буква имени Воланда, W, – не что иное, как зеркальное отражение буквы М, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного.

И здесь стоит обратить внимание на совершенно неожиданную перекличку между булгаковской и набоковской образными системами: зеркальная поверхность «лужи» разлитого перед Пилатом вина – крови оказывается, как у Набокова в «Bend Sinister», так и у Булгакова в «Мастере и Маргарите», границей двух миров.

Причем эта граница у Гессе, Набокова и Булгакова всегда зеркальна/транспарентна. В набоковской модели «двоемирия» это, как мы уже видели, «тонкая пленка плоти» [Н1., T.3, c.22]. В романе «Прозрачные вещи» это слегка профанирующая метафора телесной оболочки Хью Персона – прозрачная «книга или коробка», а в «Bend Sinister» граница двух миров, кроме «лужи», еще и «стена», которая «исчезла, как резко выдернутый слайд» [Н1., T.1,c.398], когда в финале несчастный герой вернулся «в лоно его создателя» [Н1., T.1, c.202].

В «Бледном пламени» это разделявшее две реальности стекло, ударившись о которое разбился свиристель в первых строчках поэмы писателя Джона Шейда и перешел на новый уровень бытия сам ее сочинитель.

А вот у Булгакова в «Мастере и Маргарите» при переходе из реальности земного бытия в мистическую всегда возникает образ зеркальной поверхности – стеклянной или водной. Так, границей двух миров оказывается трюмо, стоявшее в прихожей «нехорошей квартиры» № 50 «дома № 302-бис на Садовой улице» [Б., T.5, c.93], давно не вытираемое ленивой Груней. Как только посетители, переступив порог, пересекают эту зеркальную границу, начинает происходить невероятное[297]… При переходе за эту грань совершаются фантастические метаморфозы видимого – в невидимое и убогого физического – в инобытийное, беспредельно раздвигается пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь великого бала у сатаны.

Перед зеркалом происходит преображение Маргариты в ведьму, а затем, купаясь, она несколько раз пересекает различные водные поверхности (озеро, бассейн и т. д.). Возможно, кстати, что и «пятое измерение» возникает здесь благодаря оптическому эффекту – косоглазию Маргариты-ведьмы. Ведь мистические сцены бала показаны в романе глазами героини… Не случайно и у вожатого героини, возникшего из инобытийной реальности, у Коровьева, на глазах неизменно треснувшие в мире физическом – пенсе, в «потусторонности»– монокль.