Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

Перед зеркалом происходит преображение Маргариты в ведьму, а затем, купаясь, она несколько раз пересекает различные водные поверхности (озеро, бассейн и т. д.). Возможно, кстати, что и «пятое измерение» возникает здесь благодаря оптическому эффекту – косоглазию Маргариты-ведьмы. Ведь мистические сцены бала показаны в романе глазами героини… Не случайно и у вожатого героини, возникшего из инобытийной реальности, у Коровьева, на глазах неизменно треснувшие в мире физическом – пенсе, в «потусторонности»– монокль.

Наконец, «сломанное солнце в стекле» [Б., T.5, c.371] – один из ведущих образных мотивов романа, символизирующий смерть, уничтожение земного мира.

У Гессе зеркальная образность реализует себя более завуалированно. Часто его герои находят смерть в водной стихии, как бы перейдя зеркальную грань (Клейн в «Клейн и Вагнер», Иозеф Кнехт в «Игре в бисер»). Оригинально организован «уход» из жизни героя «Индийского жизнеописания» – заключительной новеллы из сочинений Иозефа Кнехта. Увидев в «зеркале родника» – сквозь пролившуюся в течение нескольких мгновений из магической чаши водную струю – все, что ожидает его в земной жизни, если он пойдет по пути удовлетворения своих «юношеских» страстей: блаженство любви, слава и власть, а затем предательство, страдания, падение и полный крах, – и пережив все это в сердце своем, Даса исчезает из мира.

«Ничего больше о жизни Дасы нельзя рассказать, остальное происходило по ту сторону картин и историй» [Г., T.4, c.530].

Герой не умер – он перешел за невидимую грань. В сущности, то же произошло и с Гарри Галлером: совершив «ритуальное» самоубийство в зеркальных комнатах «Магического театра», он из мира физического исчез.

Нечто похожее происходит и у Набокова с героем «Соглядатая». Смуров совершает «фантастическое» самоубийство – в своем сознании, благодаря чему вырабатывает уникальную по своей неосуществимости и в то же время единственно возможную для него позицию «свободы»: признать нереальность жизни действительной и остаться жить на пороге двоемирия, ни в коем случае не допуская, чтобы

«„жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страдания“, вновь навалилась на него, грубо опровергнув его призрачность» [Н., T.3, c.90].

Для читателя, воспитанного на литературе «нормальной», то есть реалистической или, в крайнем случае, фантастической, но предполагающей рациональное истолкование или, наоборот, с изначально заданной «нереальностью», – все это представляется поистине безумным. В метапрозе подобные алогичные смещения уровней и пластов реальности не только возможны, но и совершенно естественны. Нас ведь предупреждали:

«Вход не для всех. Только для сумасшедших» [Г., T.2, c.211].

Интересно обратить внимание на образ стеклянных слов, из которых творили свои миры игроки в бисер. Согласно христианской концепции творящего Логоса, мир создан Божественным Словом (Ин. 1:1–4).

В романе Гессе слова стеклянные. Благодаря этому возникает удивительный оптический эффект: фокусируя, они вбирают в себя лучи мира внешнего, но в то же время и отражают их, словно отталкивая его влияние. Перед нами художественная модель мира – впитывающая, а одновременно изолированно-непроницаемая и самодостаточная.

В «Театральном романе» Булгакова, как мы уже говорили, сочинительство тоже предстает как увлекательная игра, в процессе которой писатель творит прекрасные миры. Но, в сравнении с «волшебным театром» Гессе, булгаковская ожившая цветная картинка-коробочка более объективна.

И, наконец, великий бал сатаны в день весеннего полнолуния – грандиозный «магический театр», созданный творящим воображением Булгакова. В этом «магическом театре» происходит одна замечательная зеркальная встреча – Маргариты с Фридой. Вопрос о том, почему булгаковская героиня вместо своего заветного желания, ради которого согласилась продать душу дьяволу[298], в первый раз называет просьбу Фриды, продолжает до сих пор дискуссироваться. Есть даже такая экстравагантная версия: Маргарита называет вместо своей просьбу Фриды, чтобы под благовидным предлогом отказаться от мастера, так как на самом деле хочет остаться в царстве Воланда, где ей очень понравилось[299].

Эпизод, действительно, более чем странный. И дело не в том, что Фрида – персонаж далеко не несимпатичный, гораздо существеннее другое: ее преступление должно быть Маргарите особенно ненавистно, ведь у нее самой детей нет (и это составляет одно из самых тяжелых мучений ее жизни), а Фрида задушила своего младенца собственными руками. И, однако, между этими двумя несчастными сразу возникает какая-то странная, ничем, казалось бы, не объяснимая связь. Почему же именно полубезумный взгляд этой столь малоприятной женщины преследует Маргариту в продолжение всего бала и почему с такой надеждой бросилась та именно к Маргарите?

Разгадка, думается, кроется в реминисцентном генеалогическом древе Маргариты. Ведь своего младенца убила Маргарита из «Фауста» Гете, и с тех пор эвфемистическое название этого преступления – «грех Маргариты». Правда, сегодня выражение почти забыто, но в XIX–XX вв. оно было очень распространенным. И тогда все выстраивается абсолютно логично: Маргарита бездетна, так как ее литературная прапрапрапрабабка убила своего младенца. Простить Фриду, действительно, может только Маргарита, ибо она страдает за совершенное той преступление. Лишь такое милосердие истинно, ведь в мире Булгакова только жертва имеет право простить своего обидчика – как позднее прощают Пилата по инициативе казненного им в земной жизни Иешуа. Так что в лице Фриды булгаковская героиня встречается с собой, хотя сама этого, очевидно, и не осознает. Происходит нечто аналогичное психодраме Гессе, когда в «Магическом театре» герою открывается его подсознательное[300]. У Булгакова это подсознательное – мистико-реминисцентное.

Но есть и еще одно, совсем уже тайное ответвление мотива бездетности. Откуда этот мотив вообще возник? Ведь Маргарита «реальная» – Елена Сергеевна Булгакова – имела двух сыновей. Причем же здесь бездетность как кара за убиение младенца? Но детей не было у Булгакова, и он тоже очень хотел сына. И не было их отнюдь не потому, что он был бесплоден. Сначала его первая жена, Татьяна Лаппа, сделала по его настоянию несколько абортов, а затем он боялся заводить детей, так как считал, что из-за его морфинизма в прошлом дети будут «идиотами»[301]. Оттого-то этот небольшой эпизод столь эмоционально пронзителен и переживается как центральный (хотя по видимости он явно третьестепенный) – в нем слышен страдающий голос Автора!

Эпизод прощения Фриды выстраивается как зеркальная анфилада: Фрида – Маргарита – Булгаков. Если одна пара этой триады (Фрида – Маргарита) реминисцентна, то тайные корни другой (Фрида – Булгаков) – в «жизни действительной».

Другое, уже миражное (в отличие от театра полурассыпавшихся прахов!) представление устраивает свита Воланда – это сеанс черной магии в Варьете, после которого червонцы в руках москвичей обращались в простые бумажки, а на улицах города появлялись дамы в неглиже. Без оптических «фокусов» здесь явно не обошлось:

«И тотчас пол сцены покрылся персидскими коврами, возникли громадные зеркала, с боков освещенные зеленоватыми трубками, а меж зеркал витрины <…> Ровно через минуту грянул пистолетный выстрел, зеркала исчезли, провалились витрины и табуретки, ковер растаял в воздухе так же, как и занавеска. Последней исчезла высоченная гора старых платьев и обуви, и стала сцена опять строга, пуста и гола» [Б., T.5, c.124, 127].

Множество друг на друга направленных зеркал рождает миражную, несуществующую реальность.

В «Приглашении на казнь» есть эпизод, родственный булгаковскому.

«Ничего нет приятнее, – хвастается своими сексуальными победами пошляк м-сье Пьер, – например, чем окружиться зеркалами и смотреть, как там кипит работа, – замечательно!» [Н., T.4, c.135].

Множество зеркал должно, по замыслу рассказчика, создавать эффект его гигантской половой активности и силы. На самом же деле, однако, у читателя чуткого возникает догадка обратного свойства: м-сье Пьер, по-видимому, импотент. Ведь в фокусе скрещения лучей от множества зеркал рождаются лишь фантомы.

Вообще в «Приглашении на казнь» метафорическое значение образа-мотива «зеркала» парадоксально-двойственно.

Одно «зеркало» – волшебное «поворачиваемое зеркало», которое сияет в прекрасном инобытийном Там. Это «зеркало бытия» – набоковская вариация древних представлений о том, что отношения человека и Бога подобны системе направленных друг на друга зеркал. Ведь «ЗЕРКАЛО – символ связи нашего мира с параллельным», а в эзотеризме – общекосмический принцип управления вселенной, оно соединяет-разъединяет Материю и Дух. Оно отбрасывало иногда чудесных «зайчиков» в унылое существование Цинцинната, к нему стремился герой уйти, проскользнув «за кулису воздуха, в какую-то воздушную светлую щель» [Н., Т.4, с.119]. Быть может, и сам он был таким «зайчиком»?