Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде - Валерий Вьюгин

Выбросив рассуждения, сны, письма и психологическую мотивировку, сведя роман к живому развертыванию действия листов на 10, можно думать, что в таком компактном виде он не вызовет никаких препятствий в цензуре, найдет широкого читателя наименее подготовленного и потому любящего авантюрную литературу и послужит некоторым вкладом в нашу переводную литературу <…>. Обрисовка характеров и динамика действия не потеряют, а выиграют от сокращения, произведенного опытной рукой. Безусловному изгнанию подлежат все пиэтически-религиозные помыслы и размышления персонажей, несмотря на то, что они характерны для англичан. Также, полагаю, следует ослабить и некоторую подчеркнутую гордость принадлежностью к англо-саксам, что также свойственно английской литературе.

Внутр. рец. от 23 апреля 1926 г. на: Лоуренс Д. Г. и Скиннер Молли «Парень из буша» (Lawrence D. H. und Skinner M. L. «Jack im Bushland», нем. пер. с англ. оригинала «The Boy in the Bush», 1924)

Важное внешнее обстоятельство, которое должны были учитывать авторы внутренних рецензий, составлял возможный успех книги у нового массового читателя, который сам представлял проблемную инстанцию: с одной стороны, люди старой культуры, составлявшие издательство «Время», имели о нем смутное и неприязненное представление, с другой, в своих культурных вкусах, как показывали социологические исследования, он мало отличался от предреволюционного, предпочитая ту же «пинкертоновщину» и А. Вербицкую, не психологическую, а сюжетную прозу, с третьей и главной — он приобрел политически весомый статус «заказчика» в гетерономном советском литературном поле и при этом утратил «культовое» отношение к литературе и писательству (в частности, благодаря активно поощрявшемуся институту рабкоров, стиравшему грань между читателем и писателем). В архиве издательства сохранилось значительное количество комически безграмотных предложений читателей из низов издать написанные ими произведения, а также их весьма решительные оценки переводной продукции «Времени». Так, хотя внутренний рецензент «Времени», рекомендуя перевести роман Жюльена Грина «Адриена Мезюра» (Green Julien «Adrienne Mesurat», 1927), утверждал, что «хотя это вещь чисто психологическая, тем не менее она доступна довольно широкому кругу читателей в виду чисто беллетристических достоинств письма» (внутр. рец. Н. Н. Шульговского от 15 мая 1927 г.), московский рабочий, к которому попал изданный «Временем» перевод, возмущенно сообщил издательству (сохраняем правописание оригинала), что им «на днях <…> в Москве куплена книга Жюльен грин перевод с французского Е. С. Коц. Под заглавием Адриенна Мезюра. Книга сама по себе очен дорогая т. е. 1 р. 20 к. По цене должна представлят для читателя большой интерес, но на самом деле, чистая ерунда и совершенно никуда негодная <…> совершенно для нашего рабочего брата совершенно не понятная и для нас такое издательство не под ходящее нам нужны книги в простом понятном языке, но не как что вся книга, обмороки страдания особы и описание разной дрянной мебели. И вот интересно как ваши умные головы думают относительно этой книги беряс проводит по высокой цене и ничего кроме глупых разговоров не дат» (письмо И. Кубрина «Времени» от 30 октября 1927 г.)[586]. В середине 1920-х издательству пришлось ориентироваться уже далеко не на того нового читателя, которого в первые пореволюционные годы дидактически конструировала горьковская «Всемирная литература», хотя А. М. Горький и в 1926–1927 годах советовал «Времени» переиздавать старые исторические романы, полезные современному читателю, который «„тарзанизирует“ себя не только „Тарзаном“, но и кинематографом», «уже одним тем, что развили бы его привычку читать»[587] — «Дюма, Дюма, <…> вот кого станут читать, я уверен. <…> Это возбуждает интерес к чтению, более, чем что-либо другое»[588] — директор «Времени» И. В. Вольфсон, разделяя в общем мнение Горького, что «многие из новых вещей, конечно, уступают прежним и весьма вероятно, что новому читателю было бы полезнее прочитать кое-что из старых книг», имел более близкое к реальности представление о новой публике, которой «не всегда нравится лучшее, наиболее художественное»[589]. Все эти внешние соображения входили в сложное взаимодействие с эволюцией личного вкуса внутренних рецензентов издательства.

В. А. Зоргенфрей

Первые отложившиеся в архиве внутренние рецензии на иностранные книги появляются во второй половине 1924 года и составлены В. А. Зоргенфреем, ставшим после выхода в 1922 году во «Времени» сборника его стихотворений «Страстная суббота» близким сотрудником издательства и его пайщиком. В первые годы его суждения о современных книгах исходят из того же представления об актуальности иностранной книги для отечественного читателя, которым он, под влиянием А. А. Блока, руководствовался в своей работе во «Всемирной литературе»: «трудная» современность обращается «в поисках содержания и формы, в глубину и вдаль, минуя близкое и чужое»[590], поэтому он последовательно отвергает книги политически или литературно злободневные и «модные» как в сущности не современные, скучные, не художественные[591]. Первая иностранная книжная новинка, которую В. А. Зоргенфрей безоговорочно советует в 1924 году перевести — это первые тома романа-эпопеи Роже Мартен дю Гара «Семья Тибо» (Martin du Gard Roger «Les Thibault», 1922) — писателя, совершенно неизвестного в России, да и во Франции остававшегося в тени вплоть до присуждения ему в 1937 году Нобелевской премии по литературе:

…в ряду множества современных французских романов, порою занимательных, но художественно незначительных, «Семья Тибо» выделяется, как подлинное литературное произведение, которому суждено остаться. В этой хронике, к сожалению еще не законченной, есть жизнь, своя собственная, художественно оправданная, резко-индивидуальная и социально закономерная. Действующие лица, от главных героев до эпизодических персонажей, обрисованы необычайно живо, пластично, с особым творческим бесстрастием, обличающим в авторе крупное дарование эпического тона. Характерным в манере Мартен дю Гара является то, что он не стремится с первых же строк дать законченные человеческие фигуры: его персонажи, с каждым новым диалогом, с каждым эпизодом, все больше и больше выигрывают в своей четкости, оставаясь верными своей сущности и достигая мало-помалу жизненности живых людей. Несмотря на то, что злободневность и «идеология» отсутствуют в романе вовсе, он современнее многих произведений современнейших из литераторов. Программные вопросы в нем не ставятся и не разрешаются; религиозное восприятие жизни дается как убедительнейший факт наряду с позитивным мироощущением; намечаются творчески глубокие жизненные корни, дающие столь различные ответвления — и все это в форме внешне легкой, подвижной, разнообразной и непрерывно-заинтересовывающей. <…> Первые две книги хроники, посвященные отроческим годам одного из главных героев, выдерживают, на многих страницах, сравнение с «Детством и отрочеством» Л. Толстого. Две следующие книги, на мой взгляд, несколько тяжелее, но по-своему интересны. Роман не закончен и задуман, по-видимому, широко.

Недат. (1924 г.) внутр. рец.[592]

Ключевой для представления Зоргенфрея об актуальности современной литературы парадокс: «несмотря на то, что злободневность и „идеология“ отсутствуют в романе вовсе, он современнее многих произведений современнейших из литераторов» — почти на сорок лет предвосхитил аналогичную формулировку Альбера Камю из предисловия к собранию сочинений Мартен дю Гара: «Не будет парадоксом сказать, что в книгах, как у Мартен дю Гара, наша живая современность (notre actualité vivante) находится позади нас»[593].

Мартен дю Гар прошел через всю историю существования «Времени» как самый близкий издательству по художественной и социальной идеологии автор[594], однако чаще приходилось руководствоваться компромиссными соображениями, принимая к переводу либо новые книги иностранных писателей, оцененных читателем еще до революции[595], либо эстетически «среднюю» литературную продукцию[596], мотивируя это тем, что новинки европейской беллетристики отличаются от отечественных «большей грамотностью — но и только» и в русском переводе найдут себе читателей, «ибо вкус с каждым днем портится», «но марка издательства едва ли выиграет» (недат. внутр. рец. В. А. Зоргенфрея на роман Франца Ксавера Каппуса «Человек с двумя душами» — Kappus Franz Xaver «Der Mann mit den zwei Seelen», 1924).

H. H. Шульговский

Из 150 сохранившихся в архиве «Времени» внутренних рецензий за конец 1924–1925 год 120 написаны Николаем Николаевичем Шульговским (1880–1933). По верной, хотя и жесткой характеристике М. Ю. Эдельштейна, автора единственной существенной статьи о Шульговском (в которой не учтено сотрудничество ее героя со «Временем»), «его письма и автобиографические документы рисуют вполне цельный и законченный психологический тип графомана, начисто лишенного представления о своем реальном месте в литературном процессе»[597]. Шульговский закончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета, одновременно прошел курс историко-филологического факультета, в 1904–1905 гг. слушал лекции в Гейдельбергском и Мюнхенском университетах, получил также музыкальное образование (учился у известного педагога и композитора А. К. Лядова). Будучи сторонником теории психологии права Льва Иосифовича Петражицкого, в кружке которого он активно занимался в университете, основанной на вере в постепенный прогресс правового чувства, неуклонно движущегося к конечному идеалу «совершенного господства действенной любви в человечестве», который позволит обойтись без правового принуждения[598], Шульговский, несмотря на успешно складывавшуюся в университете карьеру юриста-теоретика, испытывал отвращение к «юридической оценке» жизни[599] и желал посвятить себя литературе. С 1907 года он публикуется как прозаик, критик и прежде всего поэт, однако, несмотря на все попытки внедриться в актуальную литературную среду и на выход в свет его солидно изданных поэтических сборников «Лучи и грезы» (1912) и «Хрустальный отшельник» (1917), а также центрального стиховедческого труда — «Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения. Часть 1» (1914), Шульговский быстро приобретает маргинальный статус графомана[600]. Шульговский — «трогательная, несколько тупая тетка», по дневниковому определению Михаила Кузмина[601] (слово «тетка» у Кузмина принадлежит к гомоэротическому сленгу), пацифист, вегетарианец, противник смертной казни и адепт гомеопатии[602], искренне веривший, что «в развитии человечества замечается какой-то удивительный процесс, в котором бессознательно вырабатывается определенный позитивный нравственный критерий», происходит «мирно-эмоциональное приспособление человека» в отношении к свободе и признанию нрава на жизнь всех людей и животных[603], был глубоко потрясен и первой русской революцией[604], и мировой войной[605], и, конечно, революцией 1917 года, которую ему было очень трудно осознать: «Вообще вижу, что над Россией сейчас реет не красный цвет революционного знамени, а свет красного фонаря известного заведения, да и вся страна обратилась в это последнее. Кто-то будет вышибалой? Вот Вам и народ „богоносец“ (бедный Достоевский!), вот Вам и „святая“ Русь! А, все-таки, скажу, что несмотря на всю невозможную дикость проявлений и „самоопределений“, на гомерические наглость и хамство, — чуется с точки зрения мировой перспективы кое-что и великое, кое-что и правдивое, кое-что и небывалое… Чудовищная форма и подлецы (сознательные подлецы!) во главе, а если всю эту гадость отскоблить, то почуется зерно мировой правды, зародышевое и грубое, но, все-таки, зерно словно бы и с зеленым отросточком…»[606]. В самом начале двадцатых Шульговский-стиховед еще не забыт совершенно: он участвует в работе Дома Искусств (читает лекции «Основные вопросы изучения поэзии» — как он пышно выражается в автобиографии, «занимал кафедру поэтики в „Доме Искусств“»[607]) и фигурирует в списке «коллегии экспертов» эгофутуристического «Кольца поэтов имени К. М. Фофанова» (1921–1922), анонсы которого, сочинявшиеся Андреем Скорбным (В. В. Смиренским), включали в число его членов полсотни вряд ли знавших об этом литераторов, художников, театральных деятелей[608]. При этом он с графоманской страстью не перестает писать (ни одно из его пореволюционных произведений не опубликовано)[609], не обинуясь называя свои произведения гениальными[610], в том числе «в тех ритмах русского vers libre’a, которые я давно уже ввел в нашу поэзию, и эстетическое обоснование которым, равно как и доказательство их соприкосновения и выхождения из ритма народных русских стихов, я приготовил для 2го или эвентуально Зго пишомых теперь томов „Теории и практики поэтического творчества“»[611].