Камера. Негатив. Отпечаток - Ансель Адамс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
С начала 1940-х гг. зонная теория продолжала развиваться на практике и в рамках преподавания. Ее принимали, отвергали, вносили в нее правки и по-разному интерпретировали мои коллеги (и даже я сам!). Нежизнеспособными оказались варианты, противоречившие принципам сенситометрии (раздела прикладной физики). Появилось несколько вариантов шкалы зон, из чего следовало, что система достаточно гибкая для адаптации к разным методикам. С имеющимися на момент выхода книги материалами я работаю в диапазоне от 0 до Х (с сохранением римской нумерации, чтобы отличать зоны и тона от других величин, таких как яркость на экспонометре и тому подобное). Как вы узнаете из текста, зоны от 0 до Х представляют полный спектр от белого до черного. Зона V расположена ровно посередине между зонами I и IX – крайними, за пределами которых ухудшается воспроизведение реальных тонов, с текстурами и материальностью. Но никакие дополнения первоначальной шкалы не изменили суть зонной системы экспозиции.
Не все научное сообщество признало мою теорию. Ученых не слишком заботят направления фотографии, связанные с неосязаемыми, воображаемыми материями. Их интересуют лабораторные стандарты и точные физические величины. Жаль, что точность методов и измерений в лабораториях производителей пропадает зря из-за популярного шаблона «среднестатистического пользователя» материалов и оборудования. Существует огромный разрыв между восприятием и применением фотографии широкой публикой (по большей части поверхностным и обобщенным) и высокой точностью, которую можно обеспечить в промышленных лабораториях. За редким исключением высокие лабораторные стандарты применяются для производства таких сложных систем, которые никакому фотографу не понадобятся! А мода на «защиту от дурака» ограничивает возможности контроля, необходимые творческому профессионалу для воплощения замысла. Я искренне признателен ученым за вклад в развитие фотоиндустрии, но меня очень огорчает, что порой «прогресс» мешает творческой реализации.
Правда, тем, кто снимает от случая к случаю, автоматические режимы гарантируют какой-никакой результат. Уже не раз говорили, что появление новых материалов избавляет от необходимости забивать голову методами контроля экспозиции, такими как зонная система. Но люди ошибаются, считая, что моя теория якобы нужна только для сопоставления яркости объектов с тонами при печати с конкретными материалами. На самом деле с другими материалами она не становится бесполезной, как и сенситометрия (или экспонометры, если уж на то пошло). Для работы с новыми материалами зонную теорию нужно адаптировать, но ее принципы не менее полезны для творческого самовыражения. Пока мы занимаемся воспроизведением диапазона яркости объектов в желаемом диапазоне черно-белых (или цветных) тонов при печати, зонная система экспонирования остается полезным и точным фундаментом.
Еще одно ошибочное мнение заключается в том, что в моей системе техника и ремесло стоят выше творчества. В самой теории ничего похожего нет, даже если ее сторонники это утверждают. Моя система облегчает задачу и дает свободу творчества, а не ограничивает его. Оно во всех смыслах основано на использовании зонной системы экспонирования для реализации художественного замысла, который в процессе визуализации не сдерживает ничто.
Если предположить, что мы досконально знаем свое ремесло, то любые вероятные ограничения могут быть связаны только с оборудованием и материалами, существующими на данный момент и всем известными.
Благодаря прогрессу появились, например, тонкоэмульсионные пленки, которые по чувствительности и качеству лучше, но менее восприимчивы к нюансам обработки по сравнению с пленками предыдущего поколения. Надо всегда быть готовыми к переменам, и описанные в этой книге методы должны заменить устаревшие, о которых я писал в серии Basic Photo Series («Основы фотографии»). Принципы и действия те же: свет падает на пленку, после проявки мы получаем негатив, с которого печатаем позитив. Мы научимся управлять свойствами материалов, поняв их.
Я с нетерпением жду новых изобретений и считаю, что следующим прорывом станет цифровое изображение. Там неизбежны свои сложности и особенности, и художники и профессионалы будут их изучать и покорять.
Для свободы творчества необходимо оттачивать мастерство. К успеху в фотографии нет коротких путей. Но я думаю, что учебу и практику можно сделать эффективнее, чем обычно, и надеюсь, что мои книги станут хорошим подспорьем в этом.
Ансель Адамс
Кармел, Калифорния
Март 1981 г.
Рис. 1.1
Бурелом, туман, Каскейд-Пасс, Вашингтон
Сначала я визуализировал более светлые тона на переднем плане, но это выглядело невыразительно. Отдаленные деревья должны были пропечататься, но я хотел сохранить свечение тумана. Оптимальную оптическую плотность печати для тумана (и любого объекта) определяют, отталкиваясь от художественного замысла. Чем выше техническое качество негатива, тем больше возможностей получить желаемый эффект при печати
глава 1
визуализация и тона изображения
В своей книге я знакомлю читателя с визуализацией. Это творческий и субъективный подход к фотографии. Визуализация – мысленное воспроизведение итогового изображения, предшествующее съемке. Так мы изучаем сюжет и ищем в нем художественную ценность. Я убежден, что любой фотограф, независимо от его эстетических взглядов, сознательно или интуитивно в мыслях представляет результат до завершения работы.
Технически невозможно воссоздать на отпечатке диапазон яркостей большинства объектов, поэтому фотография – это всегда в той или иной мере интерпретация оригинала. Ее творческий аспект лежит в бесконечном пространстве выбора между копированием реальности и уходом от нее. Меня, например, часто называют реалистом, но тональные отношения на моих снимках на самом деле далеки от реальности. Разнообразными приемами я создаю изображение, «эквивалентное тому, что я увидел и почувствовал» (перефразируя высказывание, которое я не раз слышал от Альфреда Штиглица, великого фотографа начала ХХ в.). Для меня успех – это когда зритель принимает изображение в отрыве от реальности и ощущает эмоциональный и эстетический отклик. Думаю, никто не сомневается в том, что каждый воспринимает окружающий мир по-своему.
В черно-белой съемке мы фиксируем трехмерный сюжет в двух измерениях в градациях серого. Мы вольны варьировать тона, управляя экспозицией и обработкой пленки, а также используя фильтры и другие средства.
Задача визуализации в том, чтобы выбрать средства, которые приблизят художественный замысел к воплощению. Первый шаг к нему – восприятие окружающего мира в контексте фотоизображения. Разглядывайте и изучайте все, что видите: каково его значение, из чего состоит, какие у него форма, текстура и тональные отношения. Тренируйте наблюдательность.
Учитывайте свойства фотографических материалов. Диапазон яркостей (оптических плотностей в отраженном свете) черно-белого отпечатка приблизительно 1:100, иногда больше. Это отношение значит, что черные тона отпечатка на глянцевой бумаге отражают примерно 1/100 от количества, отражаемого светлыми тонами. Независимо от широты диапазона яркостей натуры (он может достигать 1:10 000), мы можем воспроизвести его только в пределах 1:100. За некоторыми исключениями на отпечатке присутствует бóльшая часть диапазона от белого до черного. Но какой именно тон объекта будет белым, какой черным и какие тона появятся между ними, решает фотограф. Он действует осознанно, стремясь к определенному результату, а при отсутствии навыков – наугад. Метод проб и ошибок стоит ему ресурсов и времени.
На портрете, например, могут значительно варьироваться серые тона, куда входит оттенок кожи. У нас большой выбор тонов при печати, и мы можем научиться визуализировать их мысленно. Отчасти решение диктуется характеристиками объекта и окружения, а отчасти нашим субъективным к нему отношением, которое нам хотелось бы передать на снимке, и выбранными выразительными средствами.
Заранее представляя себе альтернативные варианты воплощения сюжета, мы расширяем пространство творческой интерпретации и можем на любом этапе съемки использовать
