Камера. Негатив. Отпечаток - Ансель Адамс

В данном случае размер изображения I равен 60 дюймам, а объект – это слайд, и его ширина 1,5 дюйма. Тогда:

I = 60 дюймов;

О = 1,5 дюйма,

значит, М = 40.

Для объектива с фокусным расстоянием 5 дюймов расстояние от объектива до изображения v рассчитываем по формуле

v = (M + 1) F,

v = (41) (5),

v = 205 дюймов.

Обратите внимание, что здесь по умолчанию подразумевается горизонтальная проекция. Для вертикальной необходимо знать высоту экрана, которая при расчетах берется за желаемый размер изображения.

Аналогично рассчитывается требуемое фокусное расстояние для получения увеличенного изображения заданного размера в лаборатории и других особых условиях. Формулы не нужно учить наизусть, это справочная информация. Расчеты несложные, но для ретрофокусного и телеобъектива предварительно нужно определить положение нодальной плоскости, относительно которой измеряются все расстояния.

Гиперфокальное расстояние и глубина резкости

Гиперфокальное расстояние и максимальную глубину резкости при необходимости можно рассчитать. Обычно для этого достаточно данных шкалы глубины резкости объектива или сопроводительной документации к оптике. Гиперфокальное расстояние Н рассчитывают по формуле

где F – фокусное расстояние объектива;

f – значение диафрагмы;

с – максимальный диаметр кружка нерезкости.

Обычно у объектива для формата 35 мм максимальный допустимый размер кружка нерезкости равен 1/750–1/1000 дюйма (0,03–0,02 мм). Производители объективов для крупного формата менее придирчивы к расчетам глубины резкости, поскольку при печати требуется меньшее увеличение, чем для негативов, снятых на малый формат.

Когда известно гиперфокальное расстояние, максимальная глубина резкости для объектов на любом расстоянии u рассчитывается по следующим формулам:

Формулы достаточно точны для больших расстояний, но не годятся для макросъемки.

благодарности

Всех друзей и коллег, помогавших мне, невозможно перечислить здесь поименно, но я искренне признателен каждому.

Особая благодарность Бобу Бейкеру, моему партнеру и редактору, за добросовестное и увлеченное участие. Именно ему я в основном обязан ясностью и точностью формулировок, важных для этой книги.

Также я глубоко признателен Джиму Элиндеру за вычитку текста и подписей. Отдельной благодарности достойны мои ассистенты: Алан Росс, в частности, сделал все снимки оборудования, за исключением одного, принадлежащего Джону Секстону, который выполнил отпечатки для репродукций. Спасибо Андреа Тернейдж, благодаря которой все шло точно по графику, и Виктории Дулиттл за расшифровку и набор текста.

Флойд Яру, Дженет Суон и Нэн Джерниган из Нью-Йоркского графического общества по первому зову приходили на помощь. Огромное им за это спасибо, я очень ценю их труд.

Большую часть показанного в книге оборудования предоставил мой друг и давний поставщик Адольф Гассер из Сан-Франциско. За помощь с аппаратурой также благодарю следующие организации и их представителей: Арта Холла из International Camera Technicians (Маунтин-Вью, Калифорния), Фреда Пикера, Berkey Marketing, Calumet Photographic, Hasselblad (и Braun North America), Olden Camera, E. Leitz, Pentax, Polaroid Corporation, Unitron (Sinar), Vivitar.

И конечно, спасибо вам, читатель. Эта книга адресована и тем, кто изучает фотографию, и тем, кто уже профессионально ею занимается. Замечания и предложения приветствуются.

негатив

книга вторая

от автора

Во второй книге, переработанной и дополненной, я предлагаю свой подход к съемке и обработке негативов с учетом новшеств на момент написания. Как и всегда, я ставлю визуализацию на первое место. Знание ремесла и техники ценно само по себе, однако оно всегда служит художественному замыслу, при этом не доминируя над ним!

Важно понимать, что художественная (творческая) фотография не должна отражать так называемую реальность. Мы не стремимся копировать на отпечатке увиденные тональные отношения, а регулируем оптическую плотность в соответствии с эмоциями, которые хотим вложить в свою работу. Многие считают меня реалистом, но я всего лишь узнаваемо воспроизвожу объекты, а их тона явно далеки от реальности. Зритель считает, что в жизни все так и было, поскольку изображение выглядит правдоподобно, но если представится возможность сопоставить его с натурой, разница сразу бросится в глаза.

Визуализация – процесс отбора информации, которая появится на пленке. Негатив можно сравнить с записью музыкальной партитуры или архитектурным проектом и планом здания. Известно, что игра на музыкальном инструменте – это не просто воспроизведение нот, а чувственное и образное исполнение. Оно, как и печать негатива, может быть каким угодно, если при этом сохраняет основной замысел произведения.

О начальном этапе визуализации, управлении изображением, я рассказывал в книге 1 «Камера». В ней даны рекомендации по выбору точки съемки, оптике, настройкам и подвижкам камеры до экспозиции. Здесь мы обсудим управление тонами при экспозиции и проявке негатива и сопутствующие действия. Поскольку наша конечная цель – отпечаток, мы будем оперировать терминами, связанными с итоговым позитивным изображением. Третья книга посвящена конкретным вопросам печати и увеличения. Мы будем визуализировать тона изображения, и вы узнаете, что делать, чтобы с помощью негатива получить максимально приближенную к изначальному замыслу фотографию.

Хотя я отдельно говорю о визуализации и технических процессах, надо понимать, что на практике они неотделимы друг от друга. Фотография – сложный и многогранный вид искусства, его аспекты нельзя представить в линейной последовательности. Тут более уместна аналогия с жонглированием, когда контролируешь множество летающих шаров одновременно! Аспекты необходимо подробно изучать по отдельности, пока не придет интуитивное понимание, и уже потом включать их в единый процесс. Практикуясь, мы учимся управлять изображением и тонами, и полная визуализация сюжета с планированием всех технических процедур проходит поразительно быстро.

К пониманию основ прикладной сенситометрии (которые я использовал в зонной системе) я шел путем проб и ошибок и, анализируя отснятый материал, накапливал опыт и уверенность в работе со светом и нюансами контраста. Я придерживался стандартных режимов обработки, за исключением того, что контрастные сюжеты проявлял быстрее, а неконтрастные – дольше. Далее я искал лучшие варианты, сравнивая отпечатки на разной бумаге, с использованием различных проявителей, пробовал всякие приемы исправления недостатков. В конце концов во многом благодаря везению я добивался удовлетворительных результатов. Я всему учился на опыте, без теоретической базы, и часто сталкивался с неудачами.

Начав преподавать фотографию, я понял, что могу рассказать только о том, как снимаю сам, но не хотел плодить подражателей. Только самые независимые умы, обладающие собственным воображением, могут преодолеть последствия такого «попугайства».

Я пришел к выводу, что должна быть некая связь между основами теории фотографии и ее творческим применением. Мне казалось важным преобразовать малопонятные принципы сенситометрии в прикладную систему, точную и при этом легко адаптируемую ко всем техническим и творческим аспектам фотографии. Так родилась зонная система. Я сформулировал ее в Школе арт-центра в Лос-Анджелесе при участии авторитетного преподавателя Фреда Арчера. Свой первый план мы основали на статьях Джона Давенпорта в U. S. Camera осенью и зимой 1940-го. Давенпорт описал методы увеличения и уменьшения времени проявки для получения одинаковой плотности на негативах, снятых с разной экспозицией. Статьи были чисто технические, но мы подумали, что его подход дает больше контроля над экспозицией и проявкой и помогает воплотить художественный замысел. Зонная система оказалась очень полезной для студентов и расширила их горизонты в коммерческой и творческой фотографии. Хочу добавить, что в первые годы мою теорию воспринимали скептически. Но мне удалось