Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Мы выбирали танцы для съемок, потом после монтажа я давала посмотреть нашу работу редакторам, а затем администрации в Москве. Каждый раз, когда мы это делали, что-то убирали. Например, «Деревенский Дон Жуан» (1971) был исключен, потому что чиновники сказали, что он издевается над советским народом. Потом были «Двенадцать». Они спрашивали, почему красный цвет показан сквозь лохмотья – разве это не оскорбление коммунистической партии?[382]

После каждой критики Поповой приходилось садиться и заново монтировать фильм и звуковую дорожку, вырезая не понравившиеся чиновникам фрагменты и снова и снова переставляя все местами, чтобы попытаться сохранить визуальную и звуковую целостность фильма. «Нам пришлось вырезать каждый фрагмент дубля и звука отдельно, – сказала она. – Мы очищали пленку бритвой и использовали ацетон, чтобы склеить новые концы. Каждый раз, когда нам приходилось резать пленку, мы сохраняли каждый отрезанный кусочек»[383].

Лишенный декораций и формальной обстановки театра и сцены, фильм Поповой «Контрасты» (1976) является замечательным документом модернистской чистоты хореографии Якобсона, несмотря на то что сегодня о ней можно получить представление лишь фрагментарно. Она снимала фильм в коридорах и на внутренних балконах дворца культуры в Ленинграде. Во время одного из полуночных сеансов в ходе съемок начался сильный снегопад, что создало потрясающий фон. Падающие белые снежинки, видимые через освещенные окна, и черные тени вокруг танцовщиков создают в черно-белом фильме такой эффект, будто артисты становятся чистыми силуэтами. Строгое официальное здание ярко оттеняет простоту модернистской хореографии Якобсона для «Экзерсиса XX». Ничто в этом представлении «Экзерсиса XX» не наводит на мысль о советском балете – оно выглядит достаточно абстрактно и остроумно, чтобы походить на экспериментальный западный балетный фильм XXI века.

Запоздалое официальное признание творчества Якобсона началось в 2000 году в рамках усилий России по восстановлению утраченного наследия. Символически возвращение к его балетам также стало актом реабилитации тех, кто сопротивлялся, кто держал редкую интеллектуальную и эмоциональную оборону против системы, которая сокрушила столь многих. В некотором смысле эта новая интерпретация является также бременем для искусства Якобсона – ведь его главной целью при создании балетов было решить новые интересные задачи, и границы этих задач часто пролегали там, где в тот момент находились преграды между его эстетическими амбициями и официальными ограничениями. Иными словами, Якобсон работал в соответствии с этой частной программой, а не был сознательно нацелен на конфронтацию, но это различие было утрачено, когда в начале XXI века культурные чиновники «новой» России приняли его хореографическое наследие как символ модернизма и смелости. Хотя хореографу везет несколько больше, чем танцовщику, карьера которого разворачивается в изолированном государстве и заканчивается в тот момент, когда он или она прекращает выступать, работы Якобсона никогда не записывались, не снимались должным образом на пленку и не документировались каким-либо иным способом, поэтому каждая реконструкция – это отчасти и переизобретение, и размывание.

Российские чиновники в недавнее время вновь стали обращаться к хореографии Якобсона в рамках проекта возрождения русского патриотизма, но на этот раз его искусство не противостоит государству, а используется в его интересах. Возможно, запоздало признавая способность перформативного искусства влиять на человеческое сознание и память, российские чиновники Мариинского (Кировского) и Большого театров начали возобновлять постановки трех главных полнометражных балетов Якобсона: Мариинский театр в 2001 году поставил «Клопа», «Шурале» ставился в Большом театре в 2008,2009,2013 и 2014 годах, а «Спартак» был восстановлен Большим в 2010 и 2012 годах.

То, что россияне долгое время считали Якобсона представителем хореографического модернизма в эпоху СССР, отмечает российский театровед Ольга Левитан, которая смотрела его спектакли в Ленинграде, когда была молодым театральным критиком в начале 1970-х годов: «Я помню, что было очень важно увидеть балеты Якобсона, – сказала она. – Он был петербуржцем, а для художника быть петербуржцем означает, что он также вносит вклад в культурную традицию, привносит новые идеи»[384].

Частные сообщества, о которых Якобсон столько лет мечтал в репетиционном зале и возникновения одного из которых в конце концов дождался, вдруг обрели ценность в ретроспективе, потому что выяснилось, что именно они имели способность доносить самобытные голоса художников в советские годы. В беседе в 2000 году на балетной конференции в Новом Орлеане, штат Луизиана, российский танцовщик и хореограф Никита Долгушин предположил, что этот сдвиг отражает то, как чиновники от культуры пытаются вернуть себе утраченное прошлое, к которому относится и Якобсон.

Описанное Долгушиным указывает на процесс запоздалого признания чиновниками того, что советское руководство негативно влияло на коллективную культурную память народа; исследовательница Диана Тейлор, вероятно, сравнила бы этот процесс с порчей архивов воплощенных практик и знаний, порожденных перформативным искусством [Taylor D. 2003: 1-52]. Парадигма Тейлор удобна для рассмотрения того, каким образом это запоздалое признание в бывшем Советском Союзе обратило вспять методы политических манипуляций, сокративших культурное наследие России, и почему усилия по восстановлению работ Якобсона так сложны. Эти восстановленные постановки также делают вновь актуальными вопросы о передаче травматичных в культурном отношении воспоминаний и о том, как советский период сужал и тормозил изучение, хранение и передачу знаний и опыта на протяжении стольких лет.

Таким образом, спустя почти два десятилетия после его смерти механизмы власти, которые так упорно работали против Якобсона при его жизни, наконец обратились к его памяти. С распадом Советского Союза в конце 1991 года художественная жизнь страны оказалась в хаосе. Как отметил историк У Брюс Линкольн, говоря о меняющемся культурном климате, культурные изменения этой эпохи произошли «не потому, что они были лишены твердых принципов, которыми руководствовались в советское время, а именно потому, что так много давно разделенных течений теперь сходились воедино» [Lincoln 1998: 448]. В литературе в результате появилось много художественной продукции, окрашенной сожалением и обидой:

Пародии на сталинизм, сатира на советскую жизнь, горькие воспоминания о загубленных жизнях и талантах, уничтоженных людьми, которые ставили идеологию выше человечности, – все это лилось потоком, поскольку люди наконец стали высказываться после жизни, проведенной в молчании [Lincoln 1998: 449].

Таким образом, переосмысление того, что значит быть русским после распада Советского Союза в декабре 1991 года, в различных видах искусства проявилось по-разному.

Как только советский эксперимент с его леденящими душу запретами на художественное творчество стал давать сбои, культурное наследие России начало перестраиваться. В литературе эта трансформация происходила быстрее, чем в исполнительском искусстве, поскольку самиздат вышел из подполья: ведь, в отличие от сочинения литературных произведений или музыкальных партитур, ставить