Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Для историка танца, пытающегося восстановить ход событий, это подобно попытке найти давно исчезнувшее насекомое вместе с растением, которым оно питалось, окаменевшим в янтаре. Нация и ее искусство показали, что значит быть русским после трех четвертей века «советского» существования. «Приходится признать: весь XX век жестоко проигран нашей страной, – так сформулировал состояние России писатель А. И. Солженицын незадолго до того, как М. С. Горбачев получил Нобелевскую премию мира в 1990 году, – достижения, о которых трубили, все – мнимые. Из цветущего состояния мы отброшены в полудикарство. Мы сидим на разорище» [Солженицын 1990: 21].
В мире русского балета внезапное открытие дверей для долгое время замалчиваемого западного репертуара привело к поспешному приобретению работ зарубежных хореографов, особенно балетов Баланчина. Для артистов, чье творчество было известно в Советском Союзе только по эпизодическим гастролям их трупп, танцевального эквивалента такого рода зарубежного самиздата не существовало. В условиях недавно провозглашенной гласности в 1989 году художественный руководитель балета и главный балетмейстер Кировского театра О. М. Виноградов приобрел для труппы «Тему с вариациями» и «Шотландскую симфонию» Баланчина, а бывшие танцовщицы «Нью-Йорк Сити балета» Франсия Рассел и Сюзанна Фаррелл приехали в Санкт-Петербург, чтобы поставить эти балеты для кировских танцовщиков. Это были первые два балета Баланчина, поставленные советской труппой после его отъезда из новообразованного СССР в 1924 году. Произведения Уильяма Форсайта и других авторов также вошли в репертуар Кировского театра. Поначалу физическая скорость и новый стиль западной хореографии создавали трудности для кировских танцовщиков. Вдова Якобсона предположила, что российским зрителям для восприятия этих произведений также не хватало контекста[385].
Интерес к тем балетам в России, которые предшествовали созданию этих произведений, привел непосредственно к постановкам Якобсона, которые перешли из разряда ограниченных и маргинальных в разряд ключевых для новой миссии государства по самоопределению и воссоединению с разорванным культурным прошлым. В 1988 году художественный руководитель и балетмейстер Кировского балета Константин Сергеев принял на постоянную работу Валерия Сергеева, ранее ведущего танцовщика в балетах Якобсона и педагога его труппы. Валерия Сергеева попросили взять класс Константина Сергеева и обучать учеников шестых, седьмых и восьмых классов репертуару Якобсона, чтобы дать им навыки работы на сцене – договоренность, которая сохранялась и к 2014 году. Валерий Сергеев, как и другие бывшие танцовщики Якобсона, ныне обучающие новое поколение российских танцовщиков, считает работу Якобсона бесценным учебным пособием. Для них нет ничего лучше его насыщенных персонажами миниатюр – «Баба-яга», «Снегурочка», «Свадебный кортеж», «Кумушки», «Тройка». Именно эти произведения Якобсона регулярно преподают ученикам Вагановской академии при подготовке к экзаменам. Их обучают классике как репертуару, который они должны знать, и репертуару Якобсона, который оттачивает их драматическое мастерство как танцовщиков[386].
Позже, в 2006 году, по случаю фестиваля в Лондоне, посвященного столетию со дня рождения Шостаковича, Мариинский театр повторно поставил «Клопа» Якобсона, высоко оцененного Шостаковичем, под неоднозначные и недоуменные отзывы зарубежных рецензентов[387]. Эти возобновления балетов Якобсона, а также публикация его женой в 2001 году в США на русском языке прежде замалчиваемой книги «Письма Новерру» с изложением его хореографического кредо, были восприняты как значительные, но запоздало открытые сокровища русской культуры. Русский балетовед В. А. Звездочкин в 1989 году в своем предисловии к рукописи Якобсона писал: «Появись книга Якобсона четверть века назад (когда и должна была выйти в свет), она, несомненно, произвела бы эффект разорвавшейся бомбы. Сколько эмоций, мнений скрестились бы вокруг нее…» [Звездочкин 2001: 8]. Звездочкин скорбит о том, что теоретические размышления Якобсона так долго скрывались от общественности. Он сожалеет, что их влияние было приглушено временем, но при этом признает их основополагающими в развитии русского балета середины XX века.
Мы должны, наконец, понять, что, игнорируя идеи Якобсона, не вникая в ход его рассуждений, не желая соотнести его теорию и практику с нашими сегодняшними проблемами, невозможно постичь суть процессов, происходящих в хореографии конца двадцатого столетия, —
писал он в своем предисловии к трактату Якобсона «Письма Новерру» [Звездочкин 2001: 31].
Действительно, Якобсон, казалось, излагал свои идеи одновременно в нескольких форматах – как танец и как текст; он создавал новые балеты в любое время, когда ему предоставлялся доступ к танцовщикам и студиям, а по вечерам писал сам. Когда ему было запрещено посещать студию, он многократно переслушивал аудиозаписи предполагаемой музыки для будущих балетов. Он также составлял в своей голове танцевальные либретто, одновременно формулируя философию танцевального модернизма, которая вдохновляла его работу. Эти либретто не описывали хореографию, а скорее отображали его видение характеров персонажей и тем, которые он изучал в процессе чтения и исследования других источников, прежде чем идти в студию. Его убеждения были одновременно простыми и радикальными: он видел, что русский балет стагнирует и отстает от тех инноваций, которые демонстрируют другие виды искусства. Он беспокоился, что балет слишком привязан к лексике движений танцевальной школы и слишком негибок, чтобы адаптировать свою лексику к новым современным способам выражения.
Якобсон говорил, что, в то время как все остальные виды искусства меняются, балет остается на том же уровне, – вспоминает Ирина. – На сцене он видел других хореографов, использующих все те же движения ног и рук, которые существовали в балетном классе и старых балетах. Даже когда костюмы, постановка, декор и музыка были новыми, движения оставались неизменными[388].
Его кредо состояло в том, чтобы обогатить средства выразительности и изобретательности в балете до того же уровня новизны, который существовал в музыке.
Несмотря на шквал восстановленных постановок в начале XXI века, в России ни одна труппа не исполняла произведения Якобсона на постоянной основе. Иронично, что наиболее ярко его репертуар сегодня представлен в Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой (до 1991 года известной как Ленинградское хореографическое училище имени Вагановой), где несколько его миниатюр по-прежнему составляют основу занятий характерным танцем с учениками. Танцы Якобсона используются для подготовки этих учеников к русским танцам и для того, чтобы показать им, как выразить характер и индивидуальность. Здесь наследие Якобсона, возможно, проявляется в самой заметной форме.
В 2012 году даже бывшая труппа Якобсона «Хореографические миниатюры» оказалась финансово не в состоянии исполнять исключительно произведения Якобсона и заполнять театры, несмотря на интерес нового художественного руководителя Андриана Фадеева к наследию Якобсона. Фадеев, который отказался от карьеры премьера Мариинского театра
