Европа перед катастрофой. 1890-1914 - Барбара Такман

Драматургия в Германии состязалась с музыкой и оперой в популярности, а в девяностые годы началось повальное увлечение проблемными пьесами, порожденное Ибсеном, поисками нового стиля актерской игры и сценическими экспериментами. В 1889 году в Берлине открылся театр «Фрейе бюне» («Свободная сцена»)», созданный по образцу французского «Театр либр» в Париже. Он объявил о приверженности доктрине реализма и натурализма, представив сначала «Привидения» Ибсена, а потом первую пьесу Гауптмана «Перед восходом солнца». Театров становилось все больше. Они с энтузиазмом срывали все маски с общества и показывали, выражаясь словами Золя, «зверя в человеке». Помимо творений Ибсена, на сцене шли жестокая драма Стриндберга «Фрёкен Жюли», «Власть тьмы» Толстого, «Тереза Ракен» Золя, символистские и неоромантические драмы Метерлинка, д’Аннунцио и фон Гофмансталя, социальные пьесы Шоу, последователя Ибсена, житейские сатиры венского драматурга Артура Шницлера и целый ряд немецких трагедий. Студенческие сценические общества возродили «Царя Эдипа» и Еврипида; «Современная туристическая компания» знакомила провинции с драматическим искусством; народные театры «Фольксбюне» и «Нейе фольксбюне» соединяли его с социализмом. В 1895 году Эрнст фон Вольцоген, написавший либретто для оперы Штрауса «Без огня», основал театр «Интим». С аналогичной целью – создавать атмосферу сокровенности для экспериментальных спектаклей – Рейнхардт и открыл в 1902 году свой театр «Кляйнес», в котором, помимо «Саломеи», он поставил пьесу Максима Горького о жизни отбросов общества «На дне».

Центральное место на сцене германских театров занимала трагедия. Социальные комедии со счастливыми финалами немцев мало интересовали. Они любили буффонаду – либо грубую, либо причиняющую боль. Их трагедии не были ни целительными, как у Ибсена, ни сочувственными, как у Чехова; их трагедии сосредоточенно показывали жестокое отношение человека к человеку, его склонность к саморазрушению и в особенности смаковали смерть. Убийством, самоубийством или какой-нибудь другой экзотической смертью заканчивались почти все немецкие драмы девяностых годов и начала столетия. В «Ганнели» Гауптмана девочка-героиня умирает в ночлежке; в «Затонувшем колоколе» жена Генриха топит себя в озере, а он выпивает яд; в «Розе Бернд» героиня, совращенная и покинутая, удушает новорожденного; возчик Геншель в одноименном романе вешается, предав умершую жену и женившись на проститутке, которая доводит до смерти их ребенка; легкоранимого «Михаила Крамера» до самоубийства доводит властный отец – популярная тема в Германии, очень богатой такими родителями. В «Магде» Зудермана только апоплексический удар помешал отцу застрелить себя и дочь, у которой, конечно же, обнаружилась внебрачная беременность – участь многих немецких литературных героинь. Им несть числа, оказавшимся в нежданной беде, приводящей к истерике, безумию, преступлению, тюремному заточению, детоубийству, самоубийству. В «Гибели Содома» Зудермана распутный молодой художник, совращенный женой банкира, доводит до самоубийства молочную сестру и сам умирает от кровотечения. В Frühlings Erwachen («Пробуждении весны») Ведекинд предпринимает первую попытку описать открытие секса подростками, опровергающее стереотипное представление о похотливости взрослых мужчин и женщин, но заканчивающееся трагедией: четырнадцатилетняя героиня, еще ребенок, умирает, очевидно, из-за непрофессионального аборта; подростка исключают из школы, а родители отправляют его в исправительную колонию; его друг, не в силах больше жить, совершает самоубийство и появляется на кладбище со своей головой под мышкой в заключительной сцене сумрачного символизма. Третий мальчик в эпизоде откровенного аутоэротизма обращается со страстным признанием в любви к образу обнаженной Венеры и потом выбрасывает его в унитаз. Пьеса, впервые поставленная в 1891 году, имела сенсационный успех, а в книжном варианте выдержала двадцать шесть переизданий.

Ведекинд родился в том же году, что и Рихард Штраус, обладал сатанинским писательским талантом и мог быть одновременно актером, журналистом, цирковым рекламным агентом и вокалистом, певшим скверные баллады в кабаре «Überbrettl», а когда сотрудничал в журнале «Симлициссимус», то отсидел срок в тюрьме за lèse majesté («оскорбление его величества»). «Меня никогда не покидает мысленный образ беды – я вижу жизнь жестокой и злой»47, – эти слова как нельзя лучше характеризуют его настроение, хотя они были сказаны Генри Джеймсом о самом себе. Если считать пьесу «Пробуждение весны» призывом к сексуальному просвещению, то она в определенном смысле была социально полезна или по крайней мере вызывала сострадание. В дальнейшем Ведекинд видел в жизни только жестокость и зло. В те же годы, когда Фрейд осторожно подходил к открытию бессознательного, Ведекинд уже создал о нем чудовищное представление, сорвал все покровы, обнажив его злокачественность. Начиная с 1895 года, все его пьесы посвящались подлой и злобной натуре людей и основывались на единственном аргументе: порочно все человечество. Все действие пьесы «Erdgeist» («Дух земли») и ее продолжения «Die Büchse der Pandora» («Ящик Пандоры») происходит в мире сводников, плутов, шантажистов, убийц и вешателей, так или иначе участвующих в жизни героини Лулу, воплощающей чувственность как гетеросексуальную, так и лесбиянскую. Ее жизнь протекает в борделях и притонах, в атмосфере совращений, абортов, садизма, некрофилии и нимфомании – как написал один критик, «в потоке нескончаемого секса, пенящегося по зазубренным кручам безумства и преступности»48. Это был секс не созидающий, в чем и должна быть его главная функция, а губительный, порождающий не жизнь, а смерть. Первый муж Лулу умер от апоплексического удара, второй муж, измученный ее вероломством, перерезает себе горло, третьего, обнаружившего, что прелюбодеяние совершено с сыном, она убивает сама. После тюрьмы, окончательной деградации и проституции ее закалывает Джек Потрошитель в летальном порыве эротической энергии, которую в то же самое время Бернард Шоу, абсолютно иной тип драматурга, прославлял как «энергию жизни».

Идеология Ницше оказывала влияние на всех. Бернард Шоу для пьесы «Человек и сверхчеловек» взял философскую идею, но немцы восприняли теорию в ее буквальном значении. Ницше отвергал общепринятую мораль, полагая тем самым подняться на более высокий уровень развития, они же поняли его слова как команду предаться порокам. Зудерман с удовольствием цитировал Ницше: «Только в диких лесах порока можно овладеть новыми областями знания». Эти «леса порока» заманили французских декадентов и эстетов Англии в движение, которое внезапно прекратило свое существование после суда над Уайльдом. В Германии это движение, перекочевавшее в новое столетие, нашло горячего поборника в лице Ведекинда, придавшего ему привкус «неутоленной жестокости». Она проявлялась в бунте против подавляющего материального благополучия страны, в осознании тлетворности званых обедов из двенадцати блюд, помпезных парадов и жажды «крови и железа». Ведекинд и ему подобные интеллектуалы были Schwarzseher, ясновидящими темных и дурных сил в жизни, темного и дурного в человеке. Они не играли сколько-нибудь значительной роли и не могли противостоять господствующим настроениям самоуверенности и воинственности, но чувствовали приближение беды, большого пожара, неронства, витавшего в воздухе.

Штраус обладал великолепным артистическим чутьем, улавливал господствующие настроения и сосредоточился на предании о Саломее, избрав его темой для сочинения не симфонической поэмы, а оперы. Он включил в оркестр больше инструментов, чем когда-либо прежде, и написал необычайно сложную партитуру с такими диссонансами, что оркестру иногда приходилось разделяться и играть в двух антагонистических тональностях: композитор будто специально ужасал слух, чтобы передать весь кошмар трагедии, происходившей на сцене. От музыкальных инструментов требовалось проявлять невероятные способности: виолончели должны были играть как скрипки, тромбоны – как флейты, и литаврам поручалось издавать немыслимые и беспрецедентные звуки. Штраус мог писать музыку для голоса так же виртуозно, как и для оркестра, и партии солистов, казалось, звучали особенно выразительно в наиболее извращенные моменты драмы. Последняя ария Саломеи над отрубленной головой Иоканаана наводила настоящий ужас на публику зловещей красотой сцены:

«Ах! Почему ты не посмотрел на меня, Иоканаан! Если бы ты увидел меня, ты полюбил бы меня. Я жажду твоей красоты; я изголодалась по твоему телу, и никакие наводнения, никакие приливы не охладят мою страсть… Ах! Я поцеловала твои губы, Иоканаан, я поцеловала твои губы».