Европа перед катастрофой. 1890-1914 - Барбара Такман

В Соединенных Штатах немыслимо разбогатели финансовые и промышленные магнаты, что способствовало появлению новой публики и новых источников подпитки музыкального и других искусств. Это было время обильных затрат и грандиозных идей. Когда ректору Троицкой церкви в Нью-Йорке потребовалась новая кафедра, он попросил ведущую архитектурную фирму «Макким, Мид энд Уайт» спроектировать что-нибудь «большое, широкое, просторное и простое, но роскошное там, где надо»38. Когда Макким построил Бостонскую публичную библиотеку, на стене была укреплена мемориальная доска, чествовавшая «необычайную широту и размах» его гениальности. Необычайная широта и размах чувствовались во всем. Луис Тиффани спроектировал для себя дом 39 с дворцовым пролетом лестницы, ведущей вверх между стенами со встроенными хижинами суданских негров в зал, настолько просторный, что при тусклом освещении не было видно потолка. В центре зала стояла черная дымовая труба, устремлявшаяся в бесконечную высь, в четырех внушительных каминах пылали огни разного цвета, таинственный свет струился из висячих стеклянных ламп, сконструированных самим Тиффани, и невидимый органист играл прелюдию из «Парсифаля» [117].

Медные, железнодорожные и другие американские магнаты субсидировали несколько оркестров, предоставляя дополнительные источники для выплаты гонораров и авторских отчислений. Штраусу нравилось гастролировать, и концертная американская публика всегда с нетерпением ожидала приезда «самого выдающегося композитора современности», создающего, как сообщал американцам журнал «Харперс уикли», «образы непреодолимой силы» и «прикоснувшегося к грани невозможного в возвышенности и величии».

В «Домашней симфонии» Штраус прикоснулся, как это уже стало ясно при первом исполнении, к грани, за которой начинаются курьезные благоглупости. Хотя она была сыграна, по желанию самого композитора, без программных пометок, чтобы ее слушали «как чистую музыку», Штраус уже сообщил интервьюеру, что в ней иллюстрируется «один день в моей семейной жизни» образами «папы, мамы и ребенка»40. На премьере симфония была исполнена отдельными частями – интродукция, скерцо, адажио, двойная фуга и финал, но, как обычно, впоследствии автора заставили дать формальный разбор: купание ребенка, родительское счастье, ссоры тетушек и дядюшек по поводу сходства: «Весь в папу!», «Весь в маму!» и тому подобные вещи. Хотя в симфонии есть нежная мелодия одной из самых чудесных колыбельных песен Штрауса и прекрасный любовный дуэт, она оставляет общее впечатление давящего шума, визга, хрипа и смятения, сводящего с ума. Если действительно такова семейная жизнь в Германии, то становится понятной история страны. Даже более длительное, чем «Жизнь героя», это произведение Штрауса удивило и вызвало раздражение у большинства слушателей. «Если всех священных слонов Индии одновременно загнать в Ганг 41, – говорил Бичему известный, но не названный дирижер, когда симфония исполнялась в Лондоне, – то от них будет вдвое меньше гвалта, чем от маленького баварского ребенка во время купания». Бульканье воды и звон будильника – не эти трюки имел в виду Вагнер, когда говорил о «музыкальной материи». Вульгарность наступившего нового века неожиданно подтвердил его самый выдающийся композитор. Он сделал это бессознательно. «Я не вижу причин, почему мне не следовало бы сочинять симфонию о самом себе, – сказал он Роллану. – Я считаю себя не менее интересным, чем Наполеон или Александр».

Показательно, что он упомянул именно этих завоевателей мира. Германское самомнение о музыкальном превосходстве уже начинало раздражать. «Немецкие музыканты всегда выдвигают на пьедестал немца и делают из него идола», – писал Григ Делиусу в 1903 году 42. «Вагнер мертв, но им нужен кто-нибудь для удовлетворения своего чувства патриотизма, для них даже лучше иметь эрзац, чем ничего». В 1905 году на музыкальном фестивале в Страсбурге, столичном городе прежде французского, а теперь германского, Эльзаса, ставилась цель сблизить французов и немцев посредством искусства. В трехдневной программе были представлены только два французских произведения. Первый концертный день начинался Вагнером и заканчивался Вагнером. Второй день посвящался Брамсу, Малеру и Штраусу, а третий день – полностью Бетховену. Выбор отрывка из Вагнера – последней сцены «Мейстерзингера», в которой Ханс Закс осуждает неискренность и легкомысленность иностранцев, дал повод одному слушателю отметить определенный «недостаток учтивости»43.

Германия вызывала все больше раздражения в мире, и это отразилось, в частности, в той готовности, с какой иностранные критики ухватились за свидетельства спада вдохновения у Штрауса. Все набросились на «Домашнюю симфонию». Нюмена удивляло, что «композитор-гений пал так низко», а Гилман писал о том, как Германия действует на нервы другим нациям. Цитируя слова Мэтью Арнолда об «уродливости и низости» тевтонского явления, он написал: «Только тевтон с тевтонским недостатком тактичности» мог сочинить «Домашнюю симфонию».

Но «духу времени» не было дела ни до папы, ни до мамы, ни до ребенка. Расцветший пышным цветом материализм формировал в творческих натурах желание шокировать, разрывать и вспарывать теплые покровы буржуазного комфорта. Штраус, как всегда остро чувствовавший веяния времени, откликнулся новым сочинением. «Домашняя симфония» шокировала банальностью, теперь он, ощутив потребность в материалистических эмоциях ужаса и омерзения, перешел от темы семейной баварской жизни к изображению извращенной и похотливой страсти, взяв за основу древнюю легенду о Саломее в изложении Оскара Уайльда.

Драма насыщена ужасающими и отвратительными деталями в той мере, в какой и хотел это сделать автор. Она написана только ради сенсационности, в целях, как говорил Бодлер, «фосфоресценции разложения». Первоначальный, оригинальный вариант был создан на французском языке в 1891 году, и его спустя год репетировали в Лондоне с Сарой Бернар в заглавной роли, но спектакль запретил лорд-канцлер, усмотрев святотатство в изображении Иоанна Крестителя. После публикации текста (авторские экземпляры для друзей были в переплете «из тирского пурпура и матового серебра») 44 пьесу резко осудила газета «Таймс» за «патологическую кровожадность и жестокость, эксцентричность, омерзительную и оскорбительную безнравственность»45. В 1894 году появился английский перевод пьесы, исполненный лордом Альфредом Дугласом, с чувственными иллюстрациями Обри Бердсли, декадента из декадентов 46. Три его рисунка, самые непристойные, издатели забраковали. В 1896 году, когда Уайльд находился в Редингской тюрьме, «Саломею» поставил в парижском театре «Эвр» режиссер-актер Люньё-По, без Сары Бернар, а в роли Ирода выступал сам. Из-за перебора с декадансом пьеса успеха не имела. Но в Германии «Саломея» нашла заинтересованного зрителя, жаждавшего острых ощущений. Сначала ее показали в Бреслау в 1901 году, однако по-настоящему восторженный прием она получила в 1902 году, когда ее поставил Макс Рейнхардт в своем театре «Кляйнес» в Берлине, где пьесу впервые увидел и Штраус.

В большей мере поэма, а не пьеса, «Саломея» являла собой эксперимент в игре образами и словами, прекрасно читавшийся на бумаге, но смущавший на сцене. Перед зрителем возникает калейдоскоп ошеломляющих эпизодов: эротические поползновения Саломеи на глаза, волосы, чресла и тело Иоканаана; алчущие взгляды Ирода, возжелавшего свою падчерицу; сладострастный танец Саломеи, возбуждавший похоть Ирода и заставлявший исполнить ее дикую прихоть; огромная рука черного палача, поднимающая бородатую и окровавленную голову пророка, презревшего Саломею; некрофильские восторги Саломеи возле головы на блюде, заканчивающиеся поцелуем мертвых губ; приказание Ирода, полное ужаса и сожаления: «Убить эту женщину!»; жуткая смерть Саломеи под щитами его солдат. Спектакль, ужасавший своим реализмом, восхитил берлинскую аудиторию. Полнолунная фантазия Уайльда пришлась по душе публике в Германии и выдержала феноменальные две сотни представлений.

Скрытое заболевание, замеченное в Германии Ролланом, стало проявляться в первом десятилетии нового века. Оно обострялось пропорционально возрастанию богатства, силы и высокомерия, как будто промышленные достижения и военная мощь возбуждали внутреннюю потребность в том, чтобы выставлять наружу червоточины и низменные страсти, таившиеся в этих трудолюбивых, преуспевающих, благонравных и привыкших к порядку людях. Как будто эпоха Бисмарка по необходимости произвела на свет божий психиатра Крафт-Эбинга. В сущности, его труд «Половая психопатия», изданный в 1886 году, служил тяжелым, но и бесценным руководством при написании драм, самого ходового тогда жанра немецкой литературы.