Европа перед катастрофой. 1890-1914 - Барбара Такман

Кайзер уже не подходил на роль героя, и Штраус нашел еще лучшую кандидатуру – самого себя. Очевидно, выбор темы для него был естественен, как и название сочинения: Ein Heldenleben («Жизнь героя»). После Aus Italien в его сочинениях не было ни картин, ни соборов, ни пасторальных сюжетов, он писал только о человеке: о его борьбе, поисках смысла существования, сдерживании врагов и собственных страстей, показывая его в трех величайших жизненных испытаниях – в битве, любви и смерти. Макбет, Дон Жуан, безымянный герой симфонии «Смерть и просветление», Тиль, Заратустра, Дон Кихот – все они были главными персонажами музыкальных исследований души человека. Теперь к ним добавился портрет души художника-музыканта.

В двух жизненных испытаниях Штраус успел приобрести определенный опыт. У него были битвы с критиками, оставившие душевные раны, а в 1894 году он женился. Полина де Ана, которую он впервые повстречал, когда ему было двадцать три года, была дочерью отставного генерала, любителя-вокалиста, обладавшего неплохим баритоном и выступавшего перед местной публикой с сольными концертами по произведениям Вагнера. Следуя пожеланиям отца, дочь училась вокалу в Мюнхенской академии, но в профессиональном отношении не проявляла особых дарований, пока в нее не влюбился Штраус: он так искусно сочетал ухаживание и музыкальные наставления, что через два года уже мог рекомендовать ее Веймарской опере на ведущие роли сопрано. Она пела Эльзу в «Лоэнгрине», Памину в «Волшебной флейте», Елизавету в «Тангейзере», а также солировала в «Фиделио» Бетховена и в опере самого Штрауса «Гунтрам». Однажды на репетиции партии Елизаветы в «Тангейзере» она начала пререкаться с ним по поводу темпа, выкрикивала «ужасные оскорбления», швырнула в него партитуру и убежала в свою комнату. Штраус последовал за ней, и все оркестранты слушали, немея от страха, вопли женской ярости, раздававшиеся за дверью. Потом внезапно наступила гробовая тишина. Желая узнать, кто кого убил – дирижер примадонну или примадонна дирижера, делегация взволнованных музыкантов робко постучала в дверь. Когда ее открыл сам Штраус, их полномочный представитель заявил: и он, и все его коллеги, возмущенные поведением сопрано, были бы признательны капельмейстеру, если он в дальнейшем откажется дирижировать оперой, в которой у нее будет какая-либо роль. «Это причинит мне боль, – сказал, улыбаясь, Штраус. – Я только что обручился с фрейлиной де Ана»24.

Основные мотивы этой сцены сохранились и в семейной жизни. Супруга визгливо кричала, супруг улыбался и, по-видимому, получал удовольствие от того, как им помыкают 25. На званых ужинах фрау Штраус не разрешала ему танцевать с другими дамами. Дома она исполняла роль хозяйки «фанатично и беспощадно», заставляя мужа вытирать ноги на трех отдельных дверных ковриках, прежде чем войти в помещение. Всех гостей независимо от возраста и ранга она встречала приказанием: «Вытирайте ноги!» Полы сверкали чистотой так же, как столы, а слуги, не укладывавшие белье в шкафах математически выверенными рядами, получали строгий выговор. Тело фрау Штраус каждый день обрабатывала массажистка, представлявшая особую силовую школу, и сам Штраус на время ее посещений обязывался идти прогуляться, чтобы не слышать вопли своей жены. Она родила ему одного ребенка, сына Франца, в 1897 году, потом объяснявшего деду и бабушке, что семейное пристрастие к motto con brio выражалось прежде всего в «дьявольском оре»26.

Когда фрау Штраус исполняла песни под аккомпанемент мужа, которые обычно заканчивались долгой кодой на фортепьяно, она повязывала шейный шифоновый платок и потом благодарила им публику, отвлекая ее внимание от пианиста. Гостям супруга подробно объясняла, как и почему ее замужество превратилось в этот ужасный mésalliance, а Штраус слушал ее со снисходительной улыбкой. Ей надо было бы выходить замуж за какого-нибудь молодого и бравого гусара, а теперь она привязана к человеку, чью музыку даже нельзя сравнить с Массне. Во время поездки в Лондон, где Штраус исполнял «Жизнь героя», на обеде в доме Шпейера был поднят тост в его честь, но супруга возбужденно вмешалась 27, крича: «Нет, нет!» и показывая на себя рукой, продолжала выкрикивать: «Нет, нет! В честь Штраус де Ана». А Штраус лишь смеялся и, по описанию очевидца, сиял от удовольствия, наблюдая за напористой благоверной.

Она приучила Штрауса к организованности и аккуратности. Его рабочий стол всегда содержался в идеальном порядке, наброски, записи, нотные тетради регистрировались, индексировались и снабжались указателями столь же бережно, как документы в адвокатской фирме. Его почерк был необычайно четкий, а партитуры поражали изумительной каллиграфией и практически полным отсутствием подчисток и исправлений. Песню он мог написать в любой момент, даже в антрактах во время исполнения концертов или опер, но большие произведения композитор сочинял в летних резиденциях, сначала в Марквартштайне в Верхней Баварии, а позднее и на вилле под Гармишем. Здесь в студии он плотно работал с утра до ланча, а зачастую, по свидетельству одного интервьюера, и весь день, вечер, вплоть до часу или двух ночи. Ему нравилось писать невероятно сложные партитуры и очень часто с таким замысловатым подразделением на группы и таким причудливым переплетением мелодий, что тема становилась непостижимой для нормального человеческого слуха. Такую музыку, различимую только для экспертного чтеца партитур, удивлявшегося математической искусности построения, немцы называли Augenmusik («музыкой для глаз»). Однажды кто-то сделал комплимент Штраусу по поводу партитурного мастерства, и он ответил: его мастерство не идет ни в какое сравнение со способностями нового молодого светила в Вене Арнольда Шёнберга [114], которому для партитуры требовалось шестьдесят пять нотных станов и специальные нотные листы. Способности самого Штрауса были таковы, что он мог сказать гостю: «Говорите, говорите. Я могу одновременно разговаривать и писать партитуру». Симфоническую поэму он обычно сочинял за три-четыре месяца, партитуру дописывал в Берлине между репетициями и концертами.

Гости, приезжавшие в летнюю резиденцию, приходили в восторг от новшества, свидетельствовавшего о несомненном организационном таланте фрау Штраус, которому мог позавидовать покойный фельдмаршал фон Мольтке. У калитки была прикреплена разговорная трубка с надписью, указывавшей визитеру сначала позвонить в колокольчик, а потом приложить ухо к трубке. Голос в трубке требовал назвать свое имя и, если это его удовлетворяло, сообщал, что калитка теперь не заперта. В другой надписи давались инструкции, как открыть калитку, и напоминалось о необходимости после входа закрыть ее.

Фрау Штраус нетерпимо относилась к пустому времяпрепровождению. Если она замечала, что супруг бесцельно бродит по дому, то сразу же давала команду: Richard, jetzt gehst componieren!28 («Рихард, иди и займись композицией!»). И супруг послушно садился за стол. Если, по ее мнению, он переработал, она говорила: «Рихард, положи карандаши!», и Штраус исполнял приказ. Когда он дирижировал первым исполнением своей второй оперы Feuersnot («Без огня») [115] в Вене, фрау Штраус пришла в ложу австрийского дирижера-композитора Густава Малера и, как вспоминала фрау Малер, все время шипела: «Никому не может понравиться эта халтура. Мы все будем лжецами, если будем изображать восторг, зная, как ей это хорошо известно, что во всем этом нет ни одной оригинальной ноты. Все украдено у Вагнера и дюжины других авторов, более талантливых, чем ее муж». Малеры сидели и смущенно молчали, не осмеливаясь ни возразить, ни согласиться с ней, ибо «эта злючка могла все извратить и приписать свои ремарки нам». После бури восторженных аплодисментов и многократных вызовов композитора на сцену Штраус, сияющий от счастья, пришел в ложу и спросил: «Ну, Паукзель, что скажешь о моем успехе?»

«Ты вор! – закричала она. – И у тебя хватило наглости показаться мне на глаза? Я не пойду с тобой. Ты гадок». Ее быстро увели в кабинет Малера, где она продолжала браниться, пока Шраус, спотыкаясь, не вышел оттуда в сопровождении подруги, которая в мученическом тоне заявила, что она возвращается в отель: «Сегодня я буду спать одна».

«Не могу ли я тебя проводить?» – смиренно попросил Штраус.

«Хорошо – но не ближе десяти шагов!» – скомандовала она и гордо двинулась вперед, а он последовал за ней, строго соблюдая дистанцию. Позднее, выглядя подавленным и измотанным, он вернулся к Малерам на ужин, а потом весь вечер провел с карандашом и листом бумаги в руках, подсчитывая гонорар за большой (или, наоборот, малый) успех. Деньги интересовали его не меньше, чем другие тонкости профессии.

Штраус написал «Жизнь героя» летом 1898 года, назвав произведение «грандиозной музыкальной поэмой… с множеством валторн, экспрессивно героической». Ее исполнение занимало сорок минут, больше, чем какое-либо предыдущее произведение. Художники изображали себя и прежде, но Штраус, чувствуя настроение нации, пожалуй, первым представил себя в облике героя. Он сам дирижировал на премьере 3 марта 1899 года, что с учетом провокационного заглавия, характера музыки и программных пометок могло показаться бравадой. Поэма состояла из шести разделов: «Герой», его «Враги», его «Подруга жизни», его «Битва», его «Мирные труды» и, наконец, финал – «Бегство от мира и завершение жизненного пути». По форме это была расширенная крупномасштабная соната с хорошо узнаваемыми заявками темы, ее развитием и кратким резюме. После гордого звучания валторн, представлявших героя взлетом в фортиссимо, деревянные духовые инструменты изображали его врагов назойливо хихикающими звуками, очень напоминавшими, как бы сказали «критики», «блеяние» овец в «Дон Кихоте». Подругу жизни, то есть супругу, соблазнительную и в то же время сварливую, изображала солирующая скрипка серией виртуозных каденций, к которым в партитуре придавались откровенные авторские ремарки вроде “Heuchlerisch schmachtend” («лицемерно томно») или «фривольно», «надменно», «пылко». Затем следовал страстный и трогательный любовный дуэт с пометками «нежно», «ласково». Потом три трубы на цыпочках уходили со сцены и внезапно издалека призывали к оружию. Начиналась бурная перекличка струнных инструментов, литавр, медных духовых инструментов, турецкого барабана. Весь оркестр бессвязным крещендо создавал впечатление грандиозной битвы, напоминавшей грохот реального сражения генералов, лишившихся рассудка. Для слуха человека 1899 года эта какофония звучала «ужасно». Пройдя через испытание битвой, с триумфом возвращалась тема героя. Его «Мирные труды», без сомнения, имели автобиографичный характер, в них звучали темы предыдущих произведений композитора. Канонизация героя совершалась апофеозом из приглушенной торжественной музыки, которой позднее Штраус в программных пометках предназначил «отображать похоронный ритуал с флагами и лавровыми венками, возлагающимися на могилу героя».