Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Жюри предпочло проект Узгоспроекта (архитекторы Владимир Березин, Юлия Закирова, А. Козлова, Э. Судаков и инженер Виталий Штереншис). Авторы предложили разместить помещения театра в трех цилиндрах разного диаметра: в большем — администрацию, производственные помещения и сценические «коробки», в двух меньших — не связанные друг с другом фойе на первом этаже и залы с разным количеством мест на втором. Это предложение также было абстрактно-геометрическим, однако творческая бригада обозначила возможность появления декоративно-скульптурных вставок на внешних стенах цилиндров и витражах фойе. Жюри нашло такое решение выразительным, подчеркнув, что декоративные вставки могли бы содержать сюжеты, привлекательные для детей.
Хотя ни один проект по результатам конкурса не был построен, его косвенными последствиями в архитектурной жизни стало возведение Радиокомитета, Дома туризма{47} и дворца «Туркестан»{51}, а также многочастная история проектирования трехзального кинотеатра «Фестивальный». Строительство Театра кукол отложили до лучших времен.
НОВЫЕ ВРЕМЕНА И… НОВЫЙ ФЕСТИВАЛЬ
Когда стало понятно, что идея Площади искусств не проходит, градостроители приступили к поиску места для строительства запроектированных для нее объектов. Театр имени Горького{51} решили разместить на берегу Анхора в северной части центра, а Театр кукол — в парковой части, прилегающей к ЦК КП Узбекистана{3}. В то время парк решили сделать детским: в нем построили кинотеатр «Пионер», а позже воздвигли бронзовый конный памятник… Мальчишу-Кибальчишу. Поскольку место находилось вдали от людских потоков, театр решили возвести на основе типового проекта сельского клуба культуры. Однако имидж Ташкента как столицы «советского Востока» вновь повлиял на судьбу его архитектуры. Когда Международный союз кукольных театров выразил желание провести в столице Узбекистана Международный фестиваль театров кукол стран Азии, привязка типового сельского клуба, возложенная на Ташгенплан, трансформировалась в проектирование уникального сооружения. По воле обстоятельств оно было возложено на молодого архитектора Валерия Кузлянова, ранее согласившегося заниматься привязкой.
Входная часть театра. 1983
Работа началась в 1975 году — и это был специфический период в художественной жизни Узбекистана. Незадолго до этого возвели «Голубые купола»{16}, музей Ленина{14}, Союз художников{23} и другие сооружения, давшие права гражданства историческим ссылкам, включенным в модернистские формы. Однако цитирование в упомянутых объектах восходило лишь к исламской архитектуре. Между тем результаты многочисленных археологических раскопок в Хорезме и на юге Узбекистана, опубликованные в конце 1950-х и в 1960-е годы[503], ясно свидетельствовали, что культурное достояние региона многообразнее и шире исламского периода. В это время художники Узбекистана меняют фокусировку своего взгляда, что явственно проявилось, например, в «Кушанской вазе» Юрия Стрельникова, «Кушанском натюрморте» Джавлона Умарбекова, многочисленных пейзажах Игоря Савицкого. Некоторые узбекские искусствоведы называли это движение «национальным романтизмом» по аналогии с течениями европейского искусства, навеянными народным искусством. Проект Кузлянова отражал эту тенденцию художественной культуры.
ПРОЕКТ 1975–1978 ГОДОВ
Новый образ театра резко контрастировал с проектами конкурса 1967 года. Шестидесятники исходили из модернистской формы, которая либо своей экстравагантностью, либо благодаря декоративно-монументальным вставкам ассоциировалась с условной эстетикой театра кукол — театра, чья аудитория никогда не сводилась к детской, а в определенные эпохи и не предполагала ее. Эту историческую полимодальность театра масок и марионеток полностью проигнорировало жюри конкурса, убежденное, что говорящие куклы, как и мультфильмы, могут обращаться лишь к детям. Решение жюри, опубликованное в архитектурном журнале, повлияло на дальнейший ход событий. Во второй половине 1970-х, как свидетельствовали архитектурные рецензенты, «проектировался детский кукольный театр, театр для детей, и в этом — ключ ко всем решениям»[504]. Действительно, театр, размещенный в детском парке, приобрел черты «сказочного замка», узбекистанского аналога замка из «Диснейленда». Это предопределило весь его облик: фантазийный «парковый павильон» мог отличаться вольностями, непозволительными для аскетичной среды советских городов{16}. Здесь были и мост через «крепостной ров», и водная гладь с диковинной фауной, и крепостные башни с бойницами, и пики с флагами неведомых войск, и, наконец, медная фигура ярмарочного зазывалы, Палвана Качаля, главного персонажа народного кукольного театра тюркского и иранского миров.
Дворец крепости Топрак-кала, III в. н. э. (реконструкция)
Вид на театр с южной стороны. 1983
«Замок» получился совсем не диснейлендовский и не ассоциировался с иллюстрациями сказок Шарля Перро или братьев Гримм. Характерными его особенностями стала ритмичная вертикальная рустовка, башни с закругленными трапециевидными мерлонами, а также вытянутые вертикальные окна, ассоциирующиеся с фортификационными прорезями в стене. Это сближало здание с кушанскими или хорезмскими крепостями. Как писал Борис Засыпкин, «древние „города“ как Самарканд времен Александра Македонского, Бухара и другие представляли первоначально тип небольшой крепости. Отдельные замки-усадьбы также имели мощные оборонительные стены и башни. Архитектура носила суровый крепостной характер»[505]. Также характерной для раннесредневекового доисламского зодчества Центральной Азии была вертикальная обработка плоскости стены. Ее генеалогию и связь с крепостным строительством детально описал Виталий Лавров, согласно которому сначала «появляется гофрированная стена с небольшим рельефом и с бойницами между выступами в раннесредневековых крепостях древнего Хорезма», а в конечном счете «мотив гофрированной обработки стен широко распространился повсеместно на территории Средней Азии вплоть до XII–XIII веков»[506]. Узнаваемо выглядят и башенные мерлоны, чья трапециевидная форма, несмотря на стилизованную закругленность, воспроизводит характерные зубцы крепостей, замков и даже дворцов, строившихся в среднеазиатском регионе со времен Кушан. Галина Пугаченкова так описывала этот архитектурный элемент: «Глубоко традиционную форму азиатского зодчества являют в Халчаяне терракотовые зубцы-мерлоны, которые входили в венчание крыш дворцового здания»[507]. И далее: «…Если многочисленные примеры их применения издавна были известны по памятникам ближневосточного зодчества <…>, то за последнее время установлено широкое распространение мерлонов в античной архитектуре Среднего Востока. Парфянская Ниса (в Туркмении), кушанский Сурх-Котал (в Афганистане), Хателей (в Пакистане) дают тому красноречивые примеры. Исследования Халчаяна расширяют ареал их распространения в античное время в областях Средней Азии, где в последующем зубцы-мерлоны надолго, вплоть до периода развитого средневековья, задержатся в репертуаре архитектурных форм»[508]. Таким образом, можно констатировать, что Театр кукол
