Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Можно видеть, как кинозвезда спорит о сценарии, дает советы постановщикам, хнычет, если узнает, что афиша с именем соперницы висела две недели, тогда как афиша с ее именем — не больше десяти дней и т. д…”

Главное заключалось в том, что режиссеры стали послушными исполнителями, ассистентами звезд. Ничего нет хуже порабощенного постановщика, слепо послушного всем причудам и требованиям „роковых женщин”, которые пускают в ход свои чары и коммерческие способности во вред будущему итальянского кино.

Типична история творческого упадка режиссера Бальдассаре Негрони после его замечательного дебюта в „Истории одного Пьеро”. Он стал в „Тибер-фильме” слугой у своей властной супруги Эсперии, которая совсем распоясалась. В 1917 году французская критика отметила, что в одном из фильмов Негрони, „Червонная дама”, монтаж хорош, а постановка бедна, ибо все принесено в жертву „этой толстой истеричке, упрямо именуемой „прекрасной Эсперией” и смахивающей на разряженную кухарку. Весь этот фильм — оплошность…”

Итальянская „дива”, беспокойная, импульсивная, чарующая, обрисована в статье, рекламирующей фильм „Ассунта Спина”, поставленный в 1915 году Густаво Сереной для Франчески Бертини[218]:

„Ассунта Спина” живет инстинктом. Она наделена таким большим, таким таинственными невероятным инстинктом, что ее странности и безрассудство ее поступков необъяснимы. Ее жизнеспособность непомерна, и она живет в постоянной ненависти и возмущении против неведомой силы, которая толкает ее изнутри. В ней таится глухая скорбь, которая ее терзает и ранит.

Это одно из тех созданий, которых испепеляет страсть, которые бессознательно восстают против рока, сделавшего их такими слабыми и любящими. Она проходит сквозь жизнь, как душа без покаяния, как цыганка. Она всегда далека, неуловима, чужда всем и всему.

Основа ее жизни — любовь, в ней — ее благородство, ее достоинство, самый смысл ее существования… Это любовница и влюбленная. И только.

Она бессознательно причиняет зло, ибо оно поистине неведомо ей. Ослепленная, она послушна своему инстинкту, и кажется, что она всех увлекает за собой. А на самом деле увлекают ее… И наступает день, когда тот же инстинкт, что тревожил ее душу, возвышает ее. Зла нет, но добро таит в самом себе дух зла. Жизнь наделяет обреченные па гибель существа задатками добра… ”[219]

Можно и должно смеяться над этой наивной выставкой „порочных инстинктов” и таинственных сил, но не надо забывать, что после 1920 года голливудская женщина-вампир — это перевоплощение итальянской „дивы”, так как питает их один источник — низкопробная литература.

„Дивы” не довольствовались властью над зрителями и предпринимателями, они азартно вели яростную борьбу с соперницами, о чем свидетельствует Гионе:

„В Риме война кинозвезд принимает небывалые размеры. Наиболее памятен поединок между Франческой Бертини и Эсперией. Первая из них — „звезда” фирмы „Цезарь-фильм”, принадлежащей адвокату Джузеппе Бараттоло, вторая — „звезда” фирмы „Тибер-фильм”, принадлежащей адвокату Джоаккино Мекери.

Вначале то была глухая борьба, но вскоре она прорвалась наружу. Эсперия снимается в „Даме с камелиями” (вместе с Бальдассаре Негрони). Франческа Бертини тотчас же делает то же самое. Дурной пример передается „звездам” мужского пола.

Вопреки всему темп выпуска фильмов нарастает. Многие кинопромышленники начали работать с небольшими деньгами. За короткий срок они по-настоящему разбогатели. Особенно двое названных выше адвокатов — Мекери и Бараттоло. Оба пользуются кредитом крупных банков и, конкурируя друг с другом, выпускают фильм за фильмом. Соперничество двух дельцов поет отходную итальянской кинематографии”.

Франческа Бертини, бесспорно, талантливая актриса. Она была брюнетка, черты лица у нее были правильны, а выражение его чуть жестким; мимика и жесты отличались большей сдержанностью, чем у многих ее соперниц.

„Вот киноактриса, заслужившая свою славу, — восхищался Деллюк, хотя он и без снисхождения относился к итальянской кинематографии. — Я не берусь судить, есть ли у нее талант. Но в ней есть все, что нужно киноактрисе: сдержанность, пластичность, искренность. Кто может проявить эти качества в такой мере? Это благородство ее жестов — дар природы и, вероятно, также результат работы над собой.

Она любит выставлять напоказ платья, манто, шляпы, что должно было бы нас выводить из терпения, а кажется нам очень поэтичным, очень современным. В этом одна из сторон, восхищающих нас в таких актерах, как Сара Бернар или де Макс. Любопытно, что эта второстепенная нота или, если хотите, аккомпанемент доведен у Франчески Бертини до того, что подчиняет себе все остальное и в конечном итоге становится ее истинным характером. Ибо для кино Франческа Бертини в драматическом и пластическом плане — характер”.

Позднее Деллюк в „Кино и К0” уточняет свою мысль о выдающейся актрисе таким определением:

„Кто совершенен? Она же в совершенстве обобщает в кино пластическую красоту. „Федора” типична для этого периода в кинематографии и для расцвета Франчески Бертини. „В пучине жизни”, „Подружка Нелли”, „Цыганочка”, „Одетта”, „Дама с камелиями”, „Дело Клемансо”, „Соглашение”, „Тоска”, „Фруфру” стоят небольшой библиотеки. И только позднее поймут, что нужно изучать полное собрание произведений Франчески Бертини…”

В настоящее время от этого „полного собрания” остались только фрагменты. Лишь из статей Деллюка мы можем узнать, что внесла Бертини в экранизацию плохого романа Дюма-сына.

„Дело Клемансо”[220] удивительным образом синтезирует приемы итальянского кино. Здесь мы в полной мере находим уравновешенную смелость художественной манеры, настолько наивную, что она приобретает значительность и даже силу. Взяться за повествование о целой жизни, выбрать напряженную драму, стараться проникнуть в самое средоточие психологии героя, представить все сферы жизни с покоряющим зрителя единством выражения и тона. И все это показывать на фоне лунного сияния, лучей солнца или искусственного освещения, показывать с той непринужденностью человека, наделенного высокими доблестями, которая обычно считается качеством древних латинян, но на самом деле присуща только южанам. Убеждение, что ты делаешь чудеса… Итальянские фильмы мне часто нравятся, а в них есть все, что может коробить. Но меня ничуть не удивляют те, кто считает, что в этих фильмах есть все, чтобы нравиться…”

Во Франции Франческу Бертини знают по фильму „Скупость” из серии „Семь смертных грехов”[221], в котором она снималась в 1917–1918 годах (режиссер Камилло де Ризо). Постановка столь же посредственна, как и сценарий; вот краткое содержание картины:

„Франческу, римскую швею, любит один молодой человек, она отвечает взаимностью, но скупые родители разлучают их. Какой-то развращенный аристократ, чтобы соблазнить молодую работницу и разлучить влюбленных, убеждает жениха, что он любовник его невесты. Став после смерти тетки миллионершей, Франческа ведет разгульную, отчаянную жизнь; она возглавляет фирму модных платьев, выставляет сногсшибательные модели. Чтобы отомстить графу, она позволяет ему ухаживать за собой. Однажды ночью негодяй проникает к ней в комнату и пытается силой овладеть ею. Франческа убивает его. Она осуждена и заключена в тюрьму. Ее бывший жених, вернувшись из колоний, узнает о ее освобождении, а затем о ее невиновности и неизменной любви. Увы! Падшая Франческа живет в вертепе, она — жертва безумия и алкоголизма. Но молодой человек, разбогатев после смерти скопидома-отца, сделал все, чтобы вырвать Франческу из грязи и дать ей счастье…” Франческа Бертини, очевидно, требовала, чтобы сценаристы создавали для нее роли, играя которые она представала бы перед зрителями во всех видах, во всевозможной одежде и в различных общественных положениях. Она считала, что и блеск и нищета необходимы для оценки всесторонности ее таланта. Но независимо от того, имелось при этом в виду расширение репертуара или нет, она вкладывала свое мастерство в жалкие, глупые вещи. В 1950 году оказалось, что все итальянские элегантные актрисы плохо перенесли испытание временем, а Франческа Бертини по-прежнему очень хороша в черной блузе простой работницы. Она находила средства, чтобы стать великой трагической артисткой в мелодраме…

Один из ее режиссеров, бывший актер Густаво Серена, руководил игрой величайшей итальянской актрисы той эпохи — Дузе — в „Пепле”. Это единственная актриса, известность которой могла сравниться с известностью Сары Бернар; она прославилась во всем мире, играя в пьесах Дюма-сына и Ибсена. В 1909 году ее разрыв с Д’Аннунцио, который был ей обязан тем, что она создала ему славу как драматургу, глубоко огорчил ее, и она свыше десяти лет не выступала. Наконец, Дузе согласилась сниматься: она исполняла роль старухи, еще больше подчеркивая гримом морщины и одутловатость лица.