Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

УЧИ не только владело этими обществами, производящими кинокартины, но также стремилось вовлечь в сферу своего влияния итальянский кинематограф и уже приобрело ряд крупных кинозалов — „Витторио”, „Руаяль”, „Модерниссимо” и т. п.

Турин и Рим заключили соглашение об организации картеля, но большинство других городов бойкотировали его. Миланская фирма „Савойя и Милано” не вошла в объединение, так же как и все неаполитанские фирмы, туринская „Паскуали” и многие другие незначительные фирмы — „Теслис”, „Медуза”, „Корона”, „Флегреа” и т. д. А картель стремился к полной монополии.

„Итальянское кинематографическое объединение”, — писал Гионе, — стремится стать общенациональным хозяином положения, скупив все или почти все итальянские студии, уплатив за них гораздо больше их фактической стоимости. Картель покупает за 13 млн. студию, которая годом раньше обошлась в 2 млн. Кинотеатр стоимостью в 600 тыс. лир продан за 1,8 млн. лир. В свою очередь, так сказать, скупаются и актеры. УЧИ за любую цену вербует всех под свои знамена…

Утратив идеалы и убеждения, актеры играют без того дивного вдохновения которое рождало прежде такие прекрасные фильмы. Впрочем, все актеры стали просто-напросто винтиками большой машины. Ибо многообразной деятельностью различных студий движет теперь воля адвоката Бараттоло. Если работают, то работают в полнейшей неразберихе, и мало-помалу атмосфера сомнения и недоверия обволакивает деятельность УЧИ”.

Так по крайней мере говорит о нем ФЕРТ — конкурирующее с ним общество, организованное в Турине Энрико Фиори. Он сплотил последних независимых: Эмилио Гионе, Марию Якобини (и ее бессменного постановщика Дженнаро Ригелли), Италу Альмиранте Манзини (и ее мужа — постановщика Марио Альмиранте), постановщика Аугусто Дженину и других. Эту группу, по-видимому, поддерживал владелец целой сети кинотеатров Стефано Питта-луга — до 1912года директор „Парижского кино” в Генуе, где он основал прокатное агентство — источник его богатства. Питталуга, прозванный „королем пленки”, вскоре взял под контроль 300 итальянских кинотеатров. Он не желал подчиняться законам, которые УЧИ стремилось навязать предпринимателям. Подражая методам, какими нажил состояние Цукор в Америке, итальянский трест ввел систему „блок букинг”, создав „программы” из десяти фильмов, продававшихся прокатчикам по 100 тыс. лир с правом проката в одной из пяти областей, на которые был разделен полуостров. Теоретически каждая „программа” должна была включать три фильма разряда А и семь фильмов разряда Б. В действительности, говоря языком современных владельцев кинотеатров — французов, один „паровоз” тащил „девять вагонов репы”.

Но для УЧИ гораздо важнее внешние кинорынки, чем внутренние. Однако, по мере того как исчезают барьеры между государствами, установленные войной, для фирмы становится ясно, что помпезные постановки перестали быть итальянской монополией. В частности, появление первых постановочных немецких картин вызвало у специалистов этого жанра восхищение перед техникой и ужас перед конкуренцией…

Однако УЧИ упорно продолжало выпускать постановочные фильмы, так как было уверено, что они привлекут в Рим, как в благословенные предвоенные годы, американцев, готовых купить фильмы-гиганты за любую сумму. Но Паскуали умер. Пастроне после „Гедды Габлер” (1919) внезапно оставляет кино и УЧИ. Артуро Амброзио, еще окруженный ореолом прежней славы, помогает Кавальери Карлучи поставить помпезный фильм „Теодора”, а ФЕРТ поручает постановку „Борджиа” некоему Карамбе, бывшему художнику-костюмеру… В другом томе мы расскажем, как рухнули все финансовые расчеты, построенные на этих боевиках 1921 года.

Все начинают понимать, что кино отнюдь не всегда прибыльное дело… Фирмы выдают множество векселей на банки, которые их поддерживают… Таким образом, они попадают в зависимость от малейшего колебания курса. В 1919–1920 годы в Италии разразился глубокий политический и экономический кризис. Трудящиеся громко напоминали о полученных ими во время войны обещаниях. Крестьяне делили латифундии, не спрашивая разрешения ни у правительства, ни у землевладельцев. Забастовки умножались, рабочие захватывали заводы, организовывали фабрично-заводские комитеты. Перепуганная буржуазия говорила о том, что скоро начнется советизация полуострова. Курс лиры на международных биржах падал. А „друзья порядка” с радостью приветствовали поджоги Биржи труда, организованные „чернорубашечниками”, которых начал вербовать Бенито Муссолини…

Была сделана попытка отвлечь население от требований социального характера, переключить внимание на внешнеполитические дела. Твердили, что Италия, обманутая союзниками (в первую очередь Францией), обделена… Д’Аннунцио в 1919 году водворился как кондотьер на „находящейся под чужим владычеством” земле, в городке Фиуме, где вместе с его личной диктатурой воцарились реакция, эстетство и свободная продажа наркотиков… Занятый всеми этими делами, „величайший” поэт не интересовался кино со времен „Крестового похода невинных” (1916) — единственного фильма, сценарий для которого он действительно написал сам.

И кинопромышленники воображали, что они — кондотьеры, готовые вновь завоевать весь мир. Но более дальновидные били тревогу. В 1919 году Артуро Амброзио заявил:

„Итальянская кинематография опьянела, как обычно пьянеет от успеха красивая девушка, она почивает на лаврах, собранных ею без всяких усилий… Пора чисто пластического очарования миновала. Отныне нужно рассчитывать и соразмерять движения. Следовательно, придется переобучить всех наших выдающихся киноактеров. Необходимы усовершенствования. И все это будет”.

Вопреки этому оптимистическому утверждению, ни усовершенствования, ни переобучения не удалось осуществить. Да и возможно ли было заставить неаполитанцев играть, как играют янки, не лишив их при этом национальной прелести? Вспомним актеров, которые делают пластическую операцию носа, считая, что он слишком длинен, и лица их теряют своеобразие.

Вместе с Амброзио целая группа кинопромышленников стала обвинять „див” и изобличать их чрезмерные требования. Газета „Кинематографическая жизнь” писала:

„В Италии следует копировать заатлантическую кинематографическую промышленность. Смотрите, американцы выпускают на экран настоящих актрис, а не истеричек, какими являются все наши актрисы. До сих пор итальянские фильмы снимались только ради „див ’, остальное не в счет. Даже сам сценарий подчинен требованиям прославленной комедиантки, которая, обезумев от гордости, командует и художественными руководителями и акционерами. Чаще всего она — хозяйка, полная хозяйка… Итак, мы предлагаем следующие меры:

а) соглашение о снижении гонораров;

б) производство в Италии пленки и необходимой киноаппаратуры;

в) вмешательство государства в кинопромышленность, уменьшение налогов, установление твердой пошлины на заграничные фильмы.

Не будем соперничать, а станем развивать киноиндустрию”[225].

УЧИ стрестировало промышленность без обновления своего производственного оборудования. Оно стремилось привлечь всех „звезд” и переманило их, предложив высокие гонорары. Правда, гонорары были сравнительно скромными. В 1922 году Гионе считал чрезмерным гонорар в 50 тыс. — ежемесячную оплату кинознаменитости. В Голливуде актер второй величины получал больше за неделю. Но Америка могла рассчитывать на огромный кинорынок.

УЧИ не только не предотвратило краха итальянского кино, но ускорило его. Адвокат Бараттоло с помощью банков собрал „ценности”, не имевшие больше хождения. Мария Якобини или Франческа Бертини сохранили еще некоторое международное значение, но „прекрасная Эсперия”, Диана Каренн или Лена Мильфлер были не в состоянии соперничать с Мэри Пикфорд или Кларой Кимбэлл Юнг… Частные компании так долго держали их под колпаком, что манера их игры устарела. Они уверены в том, что гениальны, и вызывают смех, когда хотят растрогать зрителя. Английский рынок закрыт для Италии с 1916 года, французский — с 1918 года; вся Центральная Европа монополизирована Германией. Россия отгорожена „санитарным кордоном” Клемансо… На какое же государство может рассчитывать УЧИ? Быть может, на Испанию или некоторые южноамериканские республики? Кинорынок Соединенных Штатов закрыт для УЧИ навсегда.

Итальянскому кино для возрождения следовало, как это произошло в 1945 году, снова вернуться к народу и истинно национальным традициям. А вместо этого кинематография впала в дешевый космополитизм, в Рим вызывали французов, выдававших себя за американцев, чтобы получать плату долларами и проматывать затем по 6 млн. лир. Находились и американцы, выдававшие себя за англичан. Вскоре обратились к Германии, где ученики стали мастерами, у них учились постановке кинофильмов, у них просили денег… Никто из чудо-докторов, оплачиваемых по баснословным ценам, не приносил исцеления. В Риме и Турине упрямо не желали расставаться с устаревшими рецептами. Векселя кинопромышленников были опротестованы или учтены по ростовщическому курсу… Итальянское кино агонизировало, рассчитывало на поддержку Германии и Франции, которым тоже угрожала Америка. Но эти планы кончались только непрочными соглашениями, совместным выпуском фильмов, в которых каждая сторона по своему выбору навязывала другой свою „звезду”. Появившиеся па свет космополитические чудовища не имели имени пи на одном языке. Ни зрителей…