Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Сцена обольщения со своей таинственной атмосферой имеет что-то общее с галлюцинацией, с миром Бодлера. Здесь, честно говоря, нет действия, едва намечены ситуации, но я не поверю, что зритель не был захвачен какой-то странной поэзией.

Во второй картине („Пламя”) сила страсти, едва еще показывающейся, является полной и смертельной для того, кто, как жалкая безвольная тряпка, подчиняется ее игу. И фильм заканчивается печальной развязкой: герой с опустошенным мозгом и измученным сердцем, разрушенный катастрофой, — жалкий обломок любви — кончает свое печальное существование в больнице для душевнобольных. И больше ничего — здесь прошел огонь.

Опыты, подобные „Огню”, должны как раз обнадеживать. Ибо они являются произведениями авангардистскими.

Кино находится на повороте своей истории. Оно на дороге к прекрасному. Не останавливайте его подъем. Есть люди, неспособные понять, что можно замирать от восхищения перед Венерой Милосской… Что же! Я думаю, что тем хуже для них”.

Эта драма с двумя персонажами требовала новой техники монтажа, и Пастроне был одним из первых режиссеров, впервые применившим необычные ракурсы съемки, вместо того чтобы ограничиться, как обычно, установкой аппарата на уровне человеческого роста.

„Пастроне — вдумчивый режиссер, — пишет М. Проло, — снимал актрису с нижней точки, и это дало небывалый эффект. Игра Пины Меникелли вознесла ее на Олимп „див”. А в те времена принято было начинать работу над фильмом, лишь заручившись у какой-нибудь знаменитой кинозвезды согласием сниматься, как будто только прославленные актеры могли выразить дух итальянского кино, — это и явилось одной из причин его упадка”.

„Пламя” — заглавие известного романа Габриеле Д’Аннунцио, с которым одноименный фильм не имеет ничего общего. Но исступленный „д’аннунцизм” пронизывает его, как и все кинокартины, созданные ради „див”.

Пина Меникелли, ставшая благодаря „Пламени” одной из самых знаменитых donna muta, расхваливалась в рекламе:

„Гибкая, гармоничная, чувственная, Пина Меникелли, наверное, самая волнующая среди любимых кинозвезд. Она красива, ее красота беспокоящая, вызывающая. Тонкая, высокая, роскошно одетая, импульсивная по манерам, с медлительными жестами, она рождена для фильмов о ненасытной и жестокой любви. Она рождена для того, чтобы быть обожаемой и не любить ничего, кроме своих удовольствий, она рождена для того, чтобы показать всю жестокость любящей женщины; ее появление вызывает волнение, желание, все восхитительные ужасы вечно неутолимой любви… ”[215]

Сама актриса заявляла:

„Женские образы, чуть загадочные, сложные, проникнутые непостижимым и мучительным очарованием, — вот что лучше всего подходит к моему характеру и внешности. Кем бы ни был автор сценария, он должен умело пользоваться этими данными, давая актрисе возможность показать себя”[216].

Актриса, свойство которой, по мнению Деллюка, заключалось в том, чтобы с самого начала фильма „пробуждать ненависть к себе”, вскоре снова появилась вместе с Фебо Мари в „Королевской тигрице” — экранизации раннего романа Джованни Верги. Известно, что зачинатель итальянского веризма нарисовал потрясающую картину крестьянской нужды в его родной Сицилии. Однако, обратившись к крупнейшему романисту современной Италии, верные прислужники „див” выбрали юношеское произведение Верги того периода, когда писателю, бывавшему в „высшем свете” Милана, нравились „надуманные психологические сложности, а вместе с ними по моде, введенной декадентами, бодлеровские позы и утрированный тон позднего романтизма”[217].

Фильм „Королевская тигрица”, в котором вместе с Фебо Мари и Пиной Меникелли снимались Валентине Фраскароли и Альберто Непоти, был ближе к Сарду или Жоржу Оне, чем к Бодлеру. Вот его краткое содержание.

Из-за графини Натаки между Жоржем ла Ферлита и каким-то майором произошла дуэль. Молодой человек ранен, но это не мешает ему с таким жаром исполнять фортепьянную пьесу, что графиня падает в его объятия. Страсть доводит ее до туберкулеза, и она ждет смерти… Но угроза миновала, и, выздоравливая, она рассказывает Жоржу историю своей жизни.

Натака любила революционера Дольского и решила поехать к нему в ссылку. Но, приехав, она узнала, что презренный изменил клятве. Оскорбленная, одинокая, на обратном пути она чуть не гибнет, упав с лошади в снег.

Графиня снова встречает Дольского, но она не верит ему, и он кончает самоубийством. Страшась погубить и Жоржа, графиня, которая поняла, что в ней таится роковая женщина, решила расстаться со своим новым возлюбленным. Но в опере во время третьего действия „Рюи Блаза”, упоенная и побежденная музыкой, которая поет в унисон с ее душой, она подставляет Жоржу свои искусанные губы. Однако, тотчас овладев собой, она проклинает свою слабость и расстается с тем, кого страшится любить.

На этот раз смерть неминуема, и роковая графиня призывает Жоржа к своему одру. Но отцовский долг удерживает его у постели больного сына. Жорж слишком поздно вернулся в замок графини. Он нашел там „мрачный катафалк, в котором увозят на далекое кладбище труп Натаки”.

До „Королевской тигрицы” Пина Меникелли играла в картинах, поставленных под художественным руководством иди „под наблюдением” Пастроне, — „Золотая прядь” и „Ошибка”. Затем она появилась в картинах „Сильнее ненависти и любви” (1916), „Воздушная женщина”, „Пассажирка”, „Сад сладострастия” и т. д. Ее соперница Эсперия непрерывно снимается в картинах, поставленных ее мужем, графом Бальдассаре Негрони: „Дама с камелиями”, „Тайна одной весенней ночи”, „Укус”, „Червонная дама”, „Дорога света”, „Покинутая женщина”, „Эгретка”, „Игрушка”, „Лик прошлого”, „Головокружение”, „Мадам Флирт”, „Женщина с мятежной душой”. Этот перечень названий (некоторые из них заимствованы у французских писателей) дает представление и о ролях, которые исполняла тогда Эсперия, чтобы понравиться публике. Точно так же можно судить о Марии Якобини по названиям фильмов с ее участием: „Когда возвращается весна”, „Подобно листьям”, „Мадемуазель Арлекин”, „Право на любовь”, „Женщина-сфинкс”, „Прощай, молодость”, „Целомудрие греха”, „Королева угля”, „Дева неразумная” и так далее; если бы подобное перечисление не было утомительно, мы определили бы так же и Лиду Борелли, и Франческу Берти ни, и Италу Адьмиранте Манзини, Джанну Террибиди-Гонзалес, Марию Карми, Берту Нельсон, русскую по происхождению, польку Соаву Галлоне и Диану Каренн, которая в конце концов начала самостоятельно ставить свои фильмы, чтобы подчеркнуть свое „роковое обаяние”…

Киноактеры Фебо Мари, Альберто Капоцци, Альберто Колло, Эмилио Гионе, а в особенности Мацист оспаривали друг у друга благосклонность публики.

Бартоломео Пагано, всемирно известный под именем Мациста по роли, созданной им в фильме „Кабирия”, был, как мы уже говорили, грузчиком в генуэзском порту. Он приводил в восторг толпы зрителей во всем мире. „Гитри Бицепс”, — говорит о нем Деллюк, пораженный его сходством с Люсьеном Гитри. Г-жа Колетт определяла его так:

„Этот великан, неспособный обидеть и муху, спасает женщин и детей, с корнем вырывает деревья, одной рукой опрокидывает лошадь, связывает четырех-пятерых австрийцев и уносит их в поле с озабоченным видом хозяйки, купившей пучок порея”.

Пастроне отлично умел использовать и открытого им актера и выдуманного им персонажа — прототип знаменитого американского Тарзана. Добряк-исполин, спокойный, чуть вялый, но боготворимый женщинами и уверенный в своей силе, играет роли полицейского, гипнотизера и победителя смерти. Гвидо Бриньоне поставил почти все фильмы с участием Мациста, популярность которого сохранилась и после упадка итальянского кино („Мацист в аду”, 1926).

Мацист пользовался огромным успехом, и вскоре у него появился соперник Марио Аузония, который впоследствии сам ставил свои фильмы. А позднее в УЧИ появился конкурент Мациста и Аузония — Лючио Альбертини (Самсон). Атлет впервые выступил в 1911 году в фильме „Спартак".

Один из знаменитых итальянских киноактеров того периода, бывший туринский часовщик Эмилио Гионе строго осудил звездоманию, порожденную войной:

„В грандиозном сооружении, возводимом итальянской кинематографией, внезапно обнаружились трещины. И первая из них — звездомания, если можно так выразиться: нездоровое увлечение кинозвездами.

Такие первоклассные актрисы, как Франческа Бертини, Эсперия, Пина Меникелли, зная себе цену на кинорынке, повысили требования. Постоянно держа кинопромышленников под угрозой более или менее продолжительной задержки выпуска кинокартин, они зачастую диктовали им свою волю.

Можно видеть, как кинозвезда спорит о сценарии, дает советы постановщикам, хнычет, если узнает, что афиша с именем соперницы висела две недели, тогда как афиша с ее именем — не больше десяти дней и т. д…”