Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Взявшись за дело, Чаплин может проработать пять часов не отрываясь; он делает передышку, чтобы выкурить предложенную ему сигарету. Его выдержка и хорошее настроение неиссякаемы. И так продолжается, пока не подтаскивают большие белые экраны, которые восполняют меркнущий свет. Вот тогда он замечает бег часов и с улыбкой объявляет: „Отложим до завтра”.

… На другой день вы узнаете, что Чаплин собирается бросить ленту в корзину, что он одержим новой великой идеей и, захватив рыболовные снасти, отправился на остров де Каталина поразмыслить там в полном одиночестве. А несколько дней спустя технический отдел лихорадочно работает над планом новой картины”[209].

Вдохновенный творец, Чаплин выше „золотого века” американского кино. Он выше всей истории американской кинематографии. Маленький человечек принадлежит к тем гениям, которые в области искусства появляются не чаще, чем раз в столетие. Непритязательность его комедий не должна заслонять от нас их глубину и богатство. В сущности, они своего рода завершение величайшего реалистического направления, представленного именами Мольера, Вольтера, Диккенса, Бальзака, Толстого… Сравнение с Шекспиром более спорно из-за романтизма великого трагика, который смело объемлет все знания, все формы вселенной. Чаплин остерегается всего эпического, грандиозного. По крайней мере во внешнем проявлении.

Продолжатель великих писателей-реалистов, он как бы является и завершением и началом. Но этот художник переходного периода не переступает черту, отделяющую социальную критику от социального созидания. Его можно сравнивать с гениями прошлого века (например, с Пушкиным — ему так же свойственна сдержанность), потому что великий деятель кинематографии — искусства XX века — в конечном счете принадлежит XIX веку, ценности которого он порой доводит до предела завершенности и отрицания. Истинные проблемы XX века — века социализма — стали близки ему позже. Однако они не сыграли роли в формировании его персонажа. Быть может, Чаплин — последний из гениев-индивидуалистов, последний из „гуманистов”, наделенный всем тем благородством и всем тем скептицизмом, какие только заключены в этом слове…

Глава XXXI

ИТАЛЬЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ В ГОДЫ УПАДКА (1915–1920)

Когда итальянские кинопостановщики обратились к темам из жизни светского общества, представители части римской, миланской и туринской аристократии заинтересовались кинематографией и снабдили ее капиталами, актерами и статистами. Герцог Карачола Д’Аквана написал сценарий фильма „Величие и падение”[210]:

„В наше время любой человек, стоящий на последней ступени общественной лестницы, может претендовать на высокое положение. Брошенный в схватку, он быстро учится преодолевать препятствия, а необходимость заставляет его предельно развивать свои способности.

В отличие от него человек праздный, воспитанный в роскоши, совсем по-иному представляет себе борьбу за существование; в фильме ее ведет последний и благородный представитель древнего рода Виейо. Материальные невзгоды осложняются любовными терзаниями; человек чувствует, что стареет и что от него все ускользает.

Став киноактером, герцог де Виейо влюбился в молодую актрису; перед выходом на сцену он узнает, что она ему изменила. Сначала он сдерживает себя, потом теряет самообладание. Ярость сильней его, и, рассвирепев, как раненый лев, он выхватывает шпагу и пронзает неверную…”

Для француза 1913 года душещипательная романизированная автобиография синьора герцога Карачолы Д’Акваны представляется историей эпохи „блеска и нищеты куртизанок”.

Италия 1913 года немногим отличалась от луи-филипповской Франции. Еще в 1901 году страна насчитывала 56 % неграмотных. В 1921 году численность их упала до 27 %, но после войны большинство южан по-прежнему оставалось неграмотным и жило в нищете близ громадных латифундий, принадлежавших аристократам. В отличие от Французской революции 1789 года, Рисорджименто не повлекло за собой падения крупных феодалов-землевладельцев, и их рабов по-прежнему трясла лихорадка в заболоченных местностях. Эмиграция — одни уезжали на время, другие навсегда — приняла громадные размеры, особенно на юге. Между 1900 и 1913 годами около 4 млн. итальянцев навсегда переселилось за границу; число постоянных жителей колебалось лишь между 32–34 млн.

Однако промышленность Италии развивалась бурно. Между 1902 и 1912 годами капиталовложения в электростанции и текстильные фабрики возросли в четыре раза, в металлургию и машиностроение — в пять раз. Италия выходит на второе место в мире по производству искусственного шелка — отрасль промышленности столь же новая, как и кино. Быстро растет количество рабочих, но почти исключительно на севере страны, юг по-прежнему остается полуфеодальным-полуколониальным. Сразу же после войны в стране насчитывается 5 млн. человек, занятых в промышленности, 10 млн. занято в сельском хозяйстве (1921)…

После Рисорджименто появилась хищная, жадная буржуазия-победительница. Она воскрешает воспоминания о Римской империи и втягивает нищую страну в колониальные войны, подчас приносящие одни беды. Сытые великие державы выслушивают свысока итальянские требования и уступают самое большее крохи от своего стола. Часть аристократии разорена или разоряется. Но другая часть, идя в ногу со временем, не без успеха занялась финансовыми и коммерческими делами, заключив союз с крупной буржуазией, и образовала финансовую олигархию. В экономике страны вспышки чередуются с глубокой депрессией, все это скорее обостряет, чем сглаживает различия в уровне промышленного развития прежних независимых областей, собранных без малого за полвека в единую Италию.

Постоянно свирепствует безработица, ее последствия трагичны. Громадная резервная армия позволяет снизить уровень заработной платы в два-три раза по сравнению с Францией. И в самых передовых странах итальянские эмигранты получают за свой труд меньше других. В 1913–1914 годах умножаются забастовки, причем они нередко принимают политический и антимилитаристский характер. Но уже в 1912 году некоторые социалистические лидеры, такие, как Биссолати, поддерживают колониальную войну в Триполитании.

Золя описал Рим конца века как полуфеодальную столицу — она задыхается в миазмах болотистой равнины и обязана своим блеском королю и папе, духовенству и министрам, между тем как огромные недостроенные дома стали цитаделями безработных, простых людей, подобно Колизею времен падения империи.

Но вслед за этим для Рима наступает пора пробуждения, и он доказывает свою жизнеспособность, отобрав в 1914 году звание киностолицы у Турина — города банкиров, машиностроения и искусственного шелка. Неуверенность и алчность отличают богачей, наживших огромные состояния на вечной нищете полуострова, далеких от важного спокойствия буржуазии эпохи Луи-Филиппа. Они вкладывают капитал в новые отрасли промышленности в надежде опередить иностранных конкурентов и утвердить свое господство в производстве вискозы, в химии, электротехнике, автомобилестроении, в кинопромышленности… Это „дерзание” отражается на литературе и искусстве. В 1910 году в промышленных центрах Северной Италии — в Милане и Турине (где „просвещенная” буржуазия покровительствует искусствам) — рождается футуризм, который стремится завоевать мир…

Передовое развитие некоторых индустриальных районов, феодальные порядки, близкие к порядкам на Балканах и в Африке, в ряде сельских областей, — таковы противоречия, характерные для этой кипучей страны; они сказываются даже в ее внешней политике. Италия времен Криспи была в начале века основой в Тройственном союзе с Германией и Австрией. Затем, когда исход войны, казалось, определился, итальянская буржуазия сделала удачный ход. 24 мая 1915 года, после многих месяцев нейтралитета, хорошо рассчитав, Виктор-Эммануил объявил войну Германии и Австрии — своему старому исконному врагу…

На первых порах война мало затронула кинопромышленность. Бои на границах, в горных областях, разворачивались успешно. Римские студии могли спокойно изощряться в душещипательных драмах…

Итальянский романтизм по своей социальной природе был близок французскому, и итальянское киноискусство, встав на путь самого неистового романтизма, воспевало бодлеровский образ — роковую женщину, женщину-сфинкса, современного „вампира”. Из-за всех этих новых Ев фон Гобсек или Нана герцоги, офицеры в мундирах с нашивками, банкиры, промышленники осушали бокалы, наполненные ядом, пронзали друг друга шпагами, разорялись, кончали самоубийством…

Очевидно, жизнь „дивы” мало чем отличалась от жизни героинь, роли которых она играла. В 1919 году после самоубийства одного итальянского офицера, уроженца Египта, соперника какого-то архибогатого маркиза, римская газета опубликовала следующее письмо Дианы Каренн: