Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Лючио Д’Амбра[224] не такая яркая фигура, как Гионе, и хотя он очень хотел, чтобы его называли Гольдони итальянского кино, но стоит он где-то между Марселем Прево и Морисом Декобра. Этот блестящий журналист и писатель-делец (он написал „Историю французской литературы”) находился под влиянием французского искусства, веяний из германских стран и венской оперетты. Он — человек светский, остроумный, непринужденный и смотрит на мир в монокль сноба. Космополитизм Лючио Д’Амбры до некоторой степени чувствуется по названиям его романов и новелл: „Мираж”, „Оазис”, „Венская история”, „Любовь и Время” — и комедий „Революция в спальном вагоне”, „Сентябрьский пыл”, „Ангелы-хранители”, „Звезда театра Ла Скала”.

Лючио Д’Амбра, постановщик и продюсер, был прежде всего сценаристом. Его сорежиссером в некоторых фильмах был Кармине Галлоне, долгое время его неизменный сотрудник. Лючио Д’Амбра родился в Риме в 1880 году; в тридцать шесть лет, став довольно известным писателем, он дебютировал как сценарист — Галлоне режиссировал два его фильма: „Ее зовут малышкой” с участием Соавы

Галлоне и Эрмето Новелли, и „Мадемуазель Циклон” с участием Стаей Наперковской. Оба фильма выпустил „Фильм д’Арте Италиана”, филиал „Патэ” в Италии; но главе филиала стоял Уго Фалена, под художественным руководством которого выходило большинство постановок. „Малышка” — мрачная мелодрама, „Мадемуазель Циклон” — живая и увлекательная кинокомедия, жанр, тогда еще мало распространенный в Италии, — пользовалась большим успехом. Лючио Д’Амбра решил режиссировать фильм „Король” (1916).

В нем играла графиня Джоржина Дендиче ди Фрассо, маркиз Витторио Бурбон дель Монте, Луиджи Сервенти и Паоло Вильман. Фильм назывался „киноопереттой” и в 1916 году представлял собой весьма любопытную авангардистскую попытку стилизовать персонажей, костюмы и декорации. Дерзания постановщика были, очевидно, подсказаны ему мюзик-холлом и исканиями Макса Рейн-гардта. Сходство с некоторыми будущими фильмами Любича („Кукла”, 1919, „Горная кошка”, 1921) подчеркивается тем, что действие происходит при каком-то вымышленном королевском дворе Центральной Европы; в картине Лючио Д’Амбра использовал традиционные костюмы венской оперетты.

Режиссер писал в рекламе, что он внес в этот фильм „Выдумку, Фантазию, Взволнованность, Экстравагантность, Новизну, Сенсационность, Оригинальность, Карикатурность, Сказочность, Изящество, Причудливость”.

Его фильм, некоторые сцены которого решены как балет, со всеми своими световыми эффектами и поисками оригинальности — упадочное произведение. Подлинный Гольдони в блистательной, разложившейся Венеции черпал вдохновение в простом народе. Мнимый Гольдони итальянского кино ищет своих героев в развращенном аристократическом обществе и в дворцовом космополитизме.

Последующие фильмы Лючио Д’Амбры ставились либо им самим, либо Кармине Галлоне. К ним относятся „Женщина”, „Жена и апельсины”, „Эмир — цирковой конь”, „Наполеонетта”, „Балерина”, „Драма в Лилипутии”, „Голубой вальс”, „Пять Каинов”, „Поцелуй Сирано”, „История дамы с белым веером”, „Долг Барберины”, „Граф Столетие и виконт Юность” и т. д. Ко времени окончания войны Лючио Д’Амбра основал кинофирму и играл большую роль в итальянской кинематографии. Самое оригинальное его произведение, появившееся одновременно с фильмом „Король”, — „Карусель одиннадцати уланов”.

Творчество Лючио (Д’Амбры, как и творчество других режиссеров периода упадка итальянской кинематографии, окончательно лишило киноискусство национального характера. Утратив национальную окраску, оно приобрело карикатурность. Жестикуляция „див”, бесспорно, в итальянском духе, но жестикуляция не гармонирует с содержанием картины — надуманным, чуждым реальной жизни, космополитическим.

Почти утрачена реалистическая традиция „Затерянных во мраке”. Надуманные „салонные” кинокартины той поры наводят скуку. Исключением являются фильмы, действие которых протекает вне великосветского салона, замка, без эффектных пейзажей. Таким исключением, очевидно, был фильм „Эмигранты” по сценарию Фебо Мари с участием Цаккони, выпуск общества „Итала”.

„Низкое общественное положение героев, — писал тогда итальянский критик Эмилио Дондено, которого цитирует М. Проло, — показало нам, как может взволновать и какое эстетическое удовольствие может доставить фильм о скромных героях мрачных, социальных драм, о жизни обездоленных, страданиях обездоленных, достоинстве и гордости обездоленных. Подобный фильм наглядно доказывает, сколько духовной красоты может быть в картине, воссоздающей человечество таким, какое оно есть в действительности, а не таким, каким оно представляется воображению сценариста или постановщика.

Распахнулись двери в мир салонов, кавалькад, адюльтеров, и в него ворвалась свежая струя жизни, куда более широкой и искренней; таким образом, мастерство рождается в поисках сюжетов из быта простых людей, и такие картины, безусловно, смотрятся с большим интересом, чем фильмы о праздной аристократии и роскошных салонах.

Скромный дом труженика, жизнь эмигранта на пароходе, горечь и разочарование, ожидающие его на обетованной земле, возвращение, приносящее бесчестье, позор, нужду, простая и глубокая поэзия честного труда, скромный семейный стол, за которым светской женщине советуют оставить распутную жизнь, — сколько верных, точных, увлекательных кадров без отступлений и без поисков ненужных эффектов!

Эрмете Цаккони — великий мим, его жест сдержан и закончен, его лицо обладает огромной силой психологического воздействия, правдиво выражает боль, усталость, гнев, иронию. Вот, наконец, проявилось хоть отчасти мастерство, которого так не хватает всем прочим новичкам…”

Фильм „Иммигранты” был исключением, „Жизнь обездоленных” после 1915 года осталась за пределами итальянского кино, равно как американскогои английского.

Затянувшаяся война была крайне тяжела для Италии. В народе и в армии начало расти недовольство. Эти факторы сыграли роль в разгроме под Капоретто, что, очевидно, открыло в ноябре 1917 года австрийцам вход в долину реки По. Затем военное положение улучшается, династия Габсбургов падает. Первое перемирие между Италией и Австрией было подписано 4 ноября, от последней отошли Прага, Будапешт, Триест, Сараево… Римская печать вскоре напомнила союзникам об Албании и Малой Азии, обещанных Италии во время войны..

Итальянская кинематография еще до конца войны начала концентрировать силы, как бы готовясь к новым международным победам. Малая война в Риме между фирмами „Цезарь” и „Тибер” адвокатов Мекери и Барат-толо, вскоре перекинулась на весь полуостров и уже не ограничивалась соперничеством между Эсперией и Франческой Бертини. Гионе, директор „Тибер-фильма”, рассказывает:

„Адвокат Мекери покупает в Турине „Итала-фильм” (прежде во главе фирмы стоял Пастроне. — Ж. С.) и становится, таким образом, во главе 11 крупных киностудий. Могущественный банк, следивший наметанным глазом за гигантским развитием кинематографической промышленности, открывает большим производственным фирмам кредит в несколько миллионов ливров для создания треста „Итальянское кинематографическое объединение” (УЧИ).

Теперь оба адвоката ведут борьбу за пост директора влиятельного акционерного общества. Г-н Бараттоло одержал верх в тот день, когда г-н Мекери прекратил борьбу, заручившись обещанием своего соперника, что тот купит у него обе фирмы — „Итала-фильм” и „Тибер-фильм”. Сделка вскоре состоялась”.

Война закончилась в тот момент, когда оба адвоката давали за счет банков, чьим орудием они являлись, последнее сражение. В самом начале 1919 года, когда было учреждено УЧИ, одна французская газета писала:

„Война почти парализовала итальянскую кинопромышленность. Но она начала восстанавливаться после перемирия. Итальянская кинематография слабо развивалась в течение последних лет и осталась верной приемам, сданным за границей в архив”.

Банкиры, способствовавшие основанию УЧИ и снабжавшие капиталами адвоката Бараттоло, очевидно, плохо разбирались во вкусах, царящих за границей. Они думали, что вместе с миром вернутся возможности экспансии для итальянской кинематографии, подобной той, какая была в 1913–1915 годы. УЧИ, созданное с капиталом в 630 млн. лир, финансировалось крупнейшим банком „Коммерчале Италиана”, банком „Италиано ди Сконто” и „Кредите коммерчале ди Венеция”. Крупный картель объединял общества „Чинес”, „Амброзио”, „Тибер”, „Италия”, ФАИ (недавно снова откупленное у Патэ), „Цезарь”, „Бертини-фильм” и ряд небольших обществ, преимущественно римских, — „Челио”, „Талатино”, „Радиум” и других.

УЧИ не только владело этими обществами, производящими кинокартины, но также стремилось вовлечь в сферу своего влияния итальянский кинематограф и уже приобрело ряд крупных кинозалов — „Витторио”, „Руаяль”, „Модерниссимо” и т. п.