Новый Мир ( № 4 2013) - Новый Мир Новый Мир

Поэт, которому не так давно стукнуло шестьдесят, имеет право. Он, повторим, из тех немногих наших поэтов, что сохраняют до седых волос вот эту байроническую повадку.

Что-то из того, что он напечатал уже после премии, стало расхожими цитатами. «Но сонета 66-го / Не перекричать».

Поэт подтверждает неукоснительное право идти тем путем, которым шел до того, до премий, респекта и международной уважухи. Его, кстати, не видно у микрофона на площадях, там — ораторы, он другой: собеседник, сам по себе даже не провиденциальный, но вряд ли тот, который пел с друзьями русские песни на кухне.

Старый друг А. Цветков пропел дифирамб — объяснение в любви — Гандлевскому [11] . Слепоты в этой любви нет, но тональность песни такова, что и сейчас слышен ригоризм их пубертатно-московского времени, когда один другому выносил вердикт: тебя-поэта нет. Точно в том же духе Цветков приговаривает «подростка» Маяковского на место лишь в истории литературы и Окуджаву на любовь к нему «байдарочников». Цветков уравнивает Гандлевского с Бродским и предпочитает первого. Но Гандлевский — одиночный инструмент, не знаю там какой, гитара ли, виолончель или дудка. Бродский же — оркестр, симфонизм, маэстрия, коллектив виртуозов. Его много, Гандлевский один, это не знак качества, просто факт. «А самое-самое: дом за углом, / смерть в Вязьме, кривую луну под веслом, / вокзальные бредни прощанья — / присвоит минута молчанья. // Так русский мужчина несёт до конца, / срамя или славя всесветно, / фамилию рода и имя отца — / а мать исчезает бесследно…»

Его надо читать наедине с ним. «Доходи на медленном огне / Под метафизические враки».

С какого-то возраста у поэта начинается время постскриптума: дописывания, додумывания, договаривания, если не происходит тот случай, когда приставка «до» меняется на «пере»: так было у Брюсова, Белого, Пастернака, Заболоцкого. Неудача чаще всего подстерегает мэтра, когда он берется применять это самое «пере» к старым своим стихам. Другое дело — новый этап: новая тематика, новое звучание, новая поэтика. Вопрос — в соотношении нового с прежним. В степени радикализма самообновления или, напротив, верности уже освоенному.

Гандлевский, как представляется, не дошел до постскриптума. Тот же голос, те же навыки, те же приемы. Чуть суше, чуть сдержанней, чуть короче.

По-другому у Олега Чухонцева. По видимости начиная с книги «Фифиа» (2003), а на самом деле намного раньше, он очевидным образом не согласен говорить по-прежнему, ему стало тесно там, где он стал Чухонцевым — в рамках силлаботоники, той просодии-кормилицы, которая отменно послужила на славу отечественного стихотворства. И еще послужит. Чухонцев крайне чуток к атмосфере стиха, к тем колебаниям стихового воздуха, когда можно говорить о перемене погоды, а то и климата.

Говорят, в возрасте поэт обязательно стремится впасть в ересь простоты (как сказано им в эссе о Слуцком, «францисканская простота и изящество»).  В теории так оно и есть, а на практике чухонцевская речь со временем усложняется, затрудняется. Он играет по своим правилам, это поперечное направление, для него естественное в течение всех десятилетий его пути.

Затрудненная речь — не изыск, но, может быть, требование времени. Проще всего — бросить рифму и пунктуацию, это несерьезно. Суть дела, пожалуй, в ритмике. Новое говорение потеряло в легкости и скорости, и это не оттого, что возраст такой и спешить некуда. Не все его читатели одобрили «Закрытие сезона. Descriptio» (1996), поскольку это походило на работу на территории Бродского. Но он уже давно работал в длинном дольнике: «Зычный гудок, ветер в лицо, грохот колес нарастающий…» (1970), «Седой учитель начальных классов / в пиджаке с заложенным рукавом…» (1982) — это ведь мало того что знаменитые вещи, это жемчужины русской поэзии во всем ее объеме.

Когда критик — в похвалу поэту — утверждает, что Чухонцев не создал собственной поэтики («Да, Чухонцев не создал собственной поэтики, но его негромкий отказ от разработанной и патентовано-оригинальной манеры письма — поэтик многих тяжелей» [12] ), впору развести руками и спросить хотя бы самого себя: а что же это я уже полвека читаю под именем Олег Чухонцев? Что это вообще такое — поэт без поэтики? Есть ли такой зверь в природе?

Имеется в виду явно что-то другое. «Незабываемые логаэды Бродского», например. Смею уверить сомневающихся: Бродского ценят не за логаэды, а опять-таки за что-то другое.

Эпигон Чухонцева узнается тотчас. Как и эпигон Бродского. Что может быть нагляднее наличия поэтики?

На чем держится поэма, схожая с физиологическим очерком, — «Вальдшнеп»? На ритме, не только сугубо поэтическом, но и чисто чухонцевском. Его недавняя вещь — «Общее фото. Мнемоническое» (Знамя, 2012, № 10) — в некоторой мере повторяет ритмическое откровение «Вальдшнепа», хотя стихи расположены столбиком, а не в строку. Там многое повторяется (Мнемозина!), он часто и подробно говорил о детстве, семье и школе, однако тут налицо эпический разворот разговора, усиление прозаического элемента, очевидный уход от естественного или насильственного лаконизма прежней лирики, в том числе своей.

Нет, он не случайно и не напрасно написал мемуар «В сторону Слуцкого. Восемь подаренных книг». Мы как раз сейчас говорим об этом: «А это была прежде всего — новая поэтика. Хриплое клокотание после Освенцима и Кельнской ямы. Страшная и обыденная жизнь и смерть, страшно обыденная и обыденно страшная; разговорная речь с вкрапленьями профессионального и бытового жаргона; небрежный (как бы) или иронический тон высказывания  и тут же рядом — речь ораторская, поддержанная высокой архаикой вплоть до церковнославянизмов — такой резко-индивидуальный речевой сплав горнего и дольнего пронизывал всю книгу («Память» Слуцкого, 1957. — И. Ф. ), и можно было открыть ее на любой странице и читать снова как заново. О демократизме и не говорю <…> никакой позы избранничества, никакого щегольства усталостью от культуры. Все по делу, по личному выбору и судьбе» [13] .

Очерк-мемуар Чухонцева — о себе. О поэте, прожившем непросто. Скупой подбор имен — Коржавин, Жигулин, Окуджава (как бы мимоходом), Ряшенцев — вот он, его круг. Жизнь поэта, равная себе. Чухонцеву чуждо линейное мышление, это затейливая, непредсказуемая кривая-прямая речевого движения, и под конец Чухонцев увел Слуцкого — в несколько другую сторону, назвав «тройку авангардных классиков XX столетия — Маяковский — Слуцкий — Бродский», где Слуцкий — «необходимое срединное звено». Такого финала, по-моему, он не имел в виду, когда начинал. Кажется, впервые Чухонцев произносит, пусть и не прямо, похвалу Маяковскому.

Восхищение и родство кончились некоторым отмежеванием. «Все-таки и в поэтике, и в политике наши взгляды не во всем совпадали, а иногда разнились существенно, если не — сущностно. Расхождения эти по мере вчитывания в его тексты оказывались порой, неожиданно для меня самого, настолько значительными, что я мог бы написать и другое эссе: „в сторону от Слуцкого”, но воздержусь от этого» [14] .

В лирическом смысле это железная логика. Сказано давно: «Я должен быть лирическим поэтом».

Слуцкий Чухонцева — получился. Живой, симпатичный, болевой, разный. «„История поэзии ХХ века — это история поэтических банд”, — обронил он однажды, и, я думаю, этим многое сказано» [15] . И Коктебель. В котором, как оказалось, Чухонцев познакомился с Ириной Поволоцкой, и познакомил их — Слуцкий. Не отблагодарить его памятью о нем было бы грехом.

Мне кажется уместным привести здесь веселую характеристику чухонцевского логического лиризма, данную Юрием Ряшенцевым, в свою очередь создавшим мемуар «Когда мне было лет семнадцать»:

«В Чухонцеве происходит вечная борьба критериев. Однажды в Тбилиси, во время застолья, он говорил тост, во время которого увлекся сравнением достоинств разных поэтов. Это выглядело примерно так:

— Лермонтов, конечно, великий поэт. Но что такое Лермонтов по сравнению с Тютчевым? У Тютчева пластика, которая никому не снилась… Но если сравнивать Тютчева и, к примеру, Шелли, то выходит, что Тютчев не так уж и велик. Потому что Шелли — действительно фигура уникальная… Хотя, если сравнивать его с Китсом, то он просто никто… Но что такое Китс? Если брать чистое дарование, то он Лермонтову в подметки не годится!..» [16] .

Если же говорить всерьез, случайны ли в импровизации Чухонцева Шелли да Китс? Нисколько. Он переводил много, поэтов великих и не очень  («…в коммуналке у тещи переводить по субботам и воскресеньям многострочную халтуру …» [17] ), и в грузинском застолье, заметьте, названы не славные грузинские имена, но нечто иное, что совершенно не соответствует комплиментарным традициям оного действа. Можно сказать, мировой уровень — вот что обозначилось в ту минуту, в этом контексте он живет и работает. «Могу гордиться, / что Пегас мой, как у Китса, / тоже с конного двора».