Новый Мир ( № 4 2013) - Новый Мир Новый Мир

Балансирование на грани модерна и постмодерна особенно заметно в романе Волохонского «Роман-покойничек», уже своим заглавием задающем обширный спектр прочтений. «Даже в столь „злободневном” произведении, как „Роман-покойничек”, сатирическом изображении советской империи, — пишет в предисловии составитель трехтомника Илья Кукуй, — композиция текста строится одновременно на нескольких уровнях: смерть романа как имперского литературного жанра, гибель Рима (Roma, отсюда роман) как прообраза европейской имперской культуры, и лишь на поверхности — похороны советского функционера Романа Владимировича Рыжова». Однако посылка романа вовсе не исчерпывается сатирическими аспектами. Повествование о вечном путешествии в страну Аида, ведущее свою генеалогию от хитроумного Одиссея — к Леопольду Блуму, возникает из ниоткуда и, в сущности, никогда не заканчивается. Подобно тому как Джойс совмещает эллинский подтекст с топикой Дублина, Волохонский сливает воедино советское пространство и пространство Римской империи, чтобы в итоге вынести приговор и тому и другому.

Одним из центральных событий романа, если здесь вообще уместно говорить о событиях, является падение сов в лесу (седьмая глава — «Глава из романа»; известная игра слов «совпадение = падение сов», встречающаяся, скажем, у Анны Альчук). Стилистическое облачение этого каламбура выводит его из одномерной плоскости словесной игры в пространство СОВетского абсурда:

«...Как вдруг, словно ветром огромную тучу, нанесло с высей сероватые хлопья. Кружась, они медленно падали повсюду невдалеке, и по мере того как они покачивались все ниже и ниже, становилось видно, что это широкое пространство сов мягко опускается на темную землю. Частью живые, частью остекленевшие округлые птицы прикасались к мостовой в самых разных положениях тела — иные скреблись ногами о неподатливый смолистый грунт, иные ложились на бок, не переставая смотреть разумно вперед параллельными зрачками, а третьи, тоже не теряя осмысленного взора, поднимались на темя головы и так стояли, чуть покачиваясь, оперенными ваньками-встаньками...»

Именно в этом эпизоде диалоги персонажей материализуются, и речь начинает преобладать над романной реальностью. Иррациональное событие, родившееся из случайного каламбура, переворачивает привычный мир с ног на голову. «Роману моему пришел конец, — пишет Волохонский в послесловии. — Хотя с его героем Романом Владимировичем Рыжовым на протяжении действия случилось мало чего особенного, у читателя не должно возникать чувств, будто автор его надул, подсунул не то, что обещал раньше, поиздевался и бросил на полдороге. Покойникам вообще не свойственно сильно меняться». Незаметный словесный сдвиг («чувств» вместо «чувства») показывает отношение автора к поверхностному, «импрессионистическому» восприятию искусства. Произведения Волохонского стимулируют медленное чтение и с каждым разом открываются новыми гранями перед «трудолюбивым и любопытным читателем», которому в своей преамбуле к примечаниям адресует издание И. Кукуй.

Желание высшей гармонии и синтез различных историко-культурных пластов отразились не только в художественных произведениях Волохонского, но и в его переводах и переложениях, собранных в третьем томе издания. Диапазон интересов крайне обширен: Катулл, средневековая куртуазная литература, фрагменты древнекитайского «Каталога гор и морей»... Центральное место занимают здесь «Уэйк Финнеганов» Джойса или, вернее, опыт его «отрывочного переложения российскою азбукой», и извлечения из книги «Зогар», одного из центральных текстов средневековой каббалистической литературы.

Творчество Анри Волохонского многомерно и весьма непросто для восприятия. Однако именно эта многомерность и отсутствие ложной патетики позволяют насладиться литературой «как таковой», в ее чистом, не отягченном идеологией виде, оценить авторскую игру, одновременно серьезный и ироничный абсурд, и лишь затем браться за раскопки и чтение между строк. При этом не следует забывать авторскую инвективу — типичный для Волохонского парадокс:

Мысль изреченная,

   нам говорят, есть ложь

Неизреченная же,

   как мы видим, тож.

Денис БЕЗНОСОВ

[1] Цит. по: Кукуй И. Об авторе этих книг. — Волохонский А. Собрание произведений, т. 1, стр. 5.

[2] Tichomirova E. Russische zeitgenossische Schriftsteller in Deutschland. Ein Nachschlagewerk. Munchen, 1998, S. 164.

[3] См. вступительную статью к Собранию сочинений — Волохонский А., т. 1, стр. 8.

Бедность словаря

Ян Сатуновский. Стихи и проза к стихам. Составление, подготовка текста и комментарии  И. А. Ахметьева. М., «Виртуальная галерея», 2012, 816 стр., с илл.

Биографию Яна Сатуновского, родившегося в 1913 году, можно разместить на библиотечной карточке: учеба в Москве и Днепропетровске, в 1939-м «освобождение» Западной Украины, потом война, ранение. После войны — жизнь в подмосковной Электростали. Работа инженером-химиком, и вместе с тем — работа иная: Сатуновский десятилетиями пишет в стол. Среди 1300 текстов, собранных в книге, нет ни единой жалобы на непризнание, на аутсайдерство, ни даже попытки жалости к себе; наоборот, полнейшее, почти безропотное принятие творческой судьбы.

В послевоенных стихах, составляющих большую часть корпуса, как данность принимается жизнь в подмосковном городке среди «пепельных людей», как называет Гоголь обитателей петербургской Коломны. Основное состояние поэзии Сатуновского — созерцание «окружающей среды», какой бы страшной она ни была. Такое отношение к миру можно было бы назвать любованием реальностью . В этих стихотворениях заключено высшее осуществление реализма, овеществление реальности в звуке:

Бабка подымается бодрая, с давлением,

с рвением

берется за домашние дела,

а намедни

важно поддала.

Вот и дед закашлялся с добрым утром.

Закури-ка, старче,

сигарету с фильтром.

В стихах Сатуновского этический посыл не менее существенен, чем эстетические предпочтения поэта, о которых чуть позже. Во главе угла — свободная, нестреноженная мысль, направленная к освобождению от фальши советской пещеры, наследовавшей пещере платоновской. Сатуновский, принадлежавший к исковерканному поколению, один из «приговоренных к высшей мере счастья», должен был научиться смотреть сквозь «мглистые туманности» официоза, чтобы отстоять свою внутреннюю независимость. Для Сатуновского важно остаться вне текущей «литературы», отвернуться, не смотреть туда, куда смотрят все, не играть по их правилам, не превратиться в Щипачева-Грибачева («Как доносит Грибачев, / ненадежен Щипачев. / Щипачев из Щипачей, / а Грибачев из стукачей»). В этом жесте отказа от принятых в советском общежитии норм ради нестреноженной мысли — начало свободы, философской и творческой. Читателю передается это чувство внутренней свободы и правоты:

Не замазывайте мне глаза

мглистыми туманностями.

Захочу — завьюсь за облака.

Захочу — к млечным звёздам улечу.

Захочу — ничего не захочу.

Ибо мысль — мысль арестовать нельзя,

милостивые товарищи.

Сатуновский — поэт интонационной достоверности, органической документальности. В этих стихах всегда выдержана дистанция между поэтом и его нелирическим героем. С дотошностью землемера Сатуновский вымеряет «ничейную землю» между собой и предметом созерцания. В стихотворении 1939 года человек, советский обыватель, спешит на работу. Здесь говорится о самом страшном — о дегуманизации личности:

Вчера, опаздывая на работу,

я встретил женщину, ползавшую по льд у ,

и поднял её, а потом подумал: — Ду-

рак, а вдруг она враг народа?

Вдруг! — а вдруг наоборот?

Вдруг она друг? Или, как сказать, обыватель?

Обыкновенная старуха на вате,

шут её разберёт.

Рваные интонации. Мысли дробятся, и всё же каждая последующая откликается на предыдущую — от «врага» к «другу народа», потом — к развязке «обыкновенная старуха на вате». В спешке герой Сатуновского не успевает даже испугаться за себя (в строке «а вдруг она враг народа?» он лишь ловит себя на мысли об опасности), тем более — посочувствовать старухе. Он даже не отдает себе отчета в собственном поступке. Для него старуха — не более чем вещь, «старуха на вате». Ни единой эмоции, ни страха, ни радости, ни желания влюбить в себя или обескуражить читателя. Дистанция выдержана. Во многом благодаря этой нарочитой отстраненности проясняется общая картина: в сталинской России человек дегенерировал в вещь — в ватник, телогрейку, барахтающуюся на льду. Кроме мастерской фактуры (постоянство рваного ритма за исключением «ватной» предпоследней строки; отзвучия, ассонансы, рифмовка в конце и внутри строк («ль ду , / и поднял её, а потом по ду мал: — Ду- / рак»), стихотворение — бесценно-честное, по-мандельштамовски честное, свидетельство об эпохе обезличивания. Во времена высокого сталинизма человек человеку — даже не волк, а бревно (по слову Ремизова):