Иосиф Бродский: Американский дневник - Ольга Глазунова

Обладая статусом номинативных единиц, сочетания звуков способны обозначить предмет или понятие, одновременно квалифицируя его, как, например, при воспроизведении мелодий: в сочетании "ла-ди-да" ("Там поет "ла-ди-да", / трепеща в черных пальцах, серебряная дуда") слышится легкая приятная музыка; "ча-ча-ча" в отрывке "Завоеватель, старающийся выговорить "ча-ча-ча"" передает энергию, бурное веселье; "Бэби, не уходи" в предложении".Бэби, не уходи., - говорит Синатра" является клишированной версией популярных песен о любви.

Бродский часто вспоминал о том, как в начале его поэтической карьеры Евгений Рейн дал ему совет: "Если хочешь, чтобы стихотворение работало, избегай прилагательных и отдавай решительное предпочтение существительным, даже в ущерб глаголам"[180]. Этот совет, по словам поэта, "сослужил ему хорошую службу". Звуковые сочетания в позиции номинативных единиц являются одним из поэтических приемов, позволяющим поэту давать определения при формальном отсутствии прилагательных.

Устойчивое метафорическое значение звуковых образов, выявленное Бродским, позволяет ему использовать их в поэзии не только как определения, но и в качестве объектов для сравнения, как, например, в предложениях: "не оставляет следов глубоких / на площадях, как "прощай" широких, / в улицах узких, как звук "люблю""; "голос кукушки. Теперь он звучит грубей, / чем тот же Каварадосси — примерно как "хоть убей" / или "больше не пей"".

Употребление сравнительного оборота достигает цели только в том случае, если характеристики вспомогательного предмета, который говорящий привлекает для сопоставления, не вызывают вопросов у его собеседника, то есть обладают общепринятыми значениями на языковом уровне. Вводя в поэтический текст звуковые образы в нетрадиционном качестве, Бродский расширяет сложившееся в языке представление о метафоре, вовлекая в средства ее выражения все новые и новые образы.

Обращение Бродского к звукам помогает точнее передать особенности проявления описываемой ситуации. Например, междометие "ах", которое вместо существительного "восторг" употребляется в предложении "Мысль о пространстве рождает "ах", / оперу, взгляд в лорнет", дополнительно указывает на манерность, неестественность чувства; а приветствие "Здравствуй, вот и мы!" в строках "Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй, / всюду жестокость и тупость воскликнут: "Здравствуй, / вот и мы!" Лень загонять в стихи их" выражает радостное предвкушение новой жертвы; форма повелительного наклонения в предложении "Север крошит металл, но щадит стекло. / Учит гортань проговаривать "впусти"" свидетельствует о новом этапе, который наступил в отношении лирического героя к любимой женщине, — он готов смириться и, забыв о гордости, молить ее о том, чтобы она позволила ему быть рядом.

Звуковые образы в поэзии Бродского в силу своей доступности уравновешивают усложненный синтаксис предложений, являясь смысловыми "зацепками", позволяющими понять содержание. Обладая фонетическим и смысловым значением, они являются в то же время ярким стилистическим приемом, привлекающим внимание читателя к наиболее важным, с точки зрения автора, смысловым компонентам предложения.

В стихотворении Бродского 1987 года "Вечер. Развалины геометрии" звуковой образ способствует пониманию крайне сложной для восприятия предпоследней строфы: Как войску, пригодному больше к булочным очередям, чем кричать "ура", настоящему, чтоб обернуться будущим, требуется вчера.

Вряд ли кому-нибудь из читателей удастся без дополнительных усилий понять смысл данной фразы. И дело здесь не в отсутствии желания или сообразительности, а в синтаксической структуре предложения.

В соответствии с языковыми нормами сравнительный оборот, который используется в начале строфы, предназначен для того, чтобы раскрывать или пояснять значение предиката. Однако предикат "требуется вчера", равно как и все предложение "настоящему, чтоб обернуться будущим, / требуется вчера", особых пояснений не требуют: учитывая тематику стихотворений Бродского в эмиграции и постоянное обращение поэта к прошлому, можно без труда сделать вывод, о чем идет речь в этом отрывке.

Кроме того, в контексте предложения сравнительный оборот не только не поясняет, но и вообще не имеет отношения к предикату. В чем же дело?

При внимательном прочтении фразы обращает на себя внимание связь между метафорическим образом "войска" в сравнительном обороте и семантическим субъектом предложения "настоящее": "как войску, настоящему требуется". Значит, синтаксическое несоответствие информативно оправдано, сравнительный оборот раскрывает значение не предиката, а субъекта предложения.

Логический сдвиг затрудняет прочтение предложения, но не делает его смысл абсолютно недоступным. Настоящее поэта сравнивается с "войском, пригодном больше к булочным / очередям", чем к наступлению, борьбе, противостоянию — всему тому, что ассоциируется со значением звукового образа "ура", который использует в контексте стихотворения Бродский. Ирония, присутствующая в этом сравнении, заключается в том, что в настоящем поэта "булочных" и "очередей" не было, эти образы целиком взяты им из прошлого.

Прочтение данной строфы, дает возможность понять окончание стихотворения, в котором поэт говорит и о "комплексе статуи", и о состоянии между отчаяньем и еще большим отчаяньем, в котором он пребывает:

Это — комплекс статуи, слиться с теменью согласной, внутренности скрепя.

Человек отличается только степенью отчаянья от самого себя.

Звуковые образы у Бродского часто работают на контрасте. Например, смысловое противопоставление слов "заря" и "зря" позволяет восстановить смысл фразы: "Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово "заря", то — "зря"".

Бескрайняя синева моря к поэту уже не имеет отношения, отдаленно напоминая ему то о заре новой жизни, о пробуждении творческих возможностей, то о том, что ее присутствие ничего не может изменить в его судьбе.

Звуки у Бродского обладают теми же качествами, что и зрительные образы, поэтому не удивительно, что в поэтическом тексте часто происходит их смешение. Озвучивание зрительных образов позволяет приблизить описываемую ситуацию к реальности, сделать ее доступной для читателя не только на уровне зрения, но и слуха. В качестве исходного компонента у Бродского чаще всего выступает зрение, то есть на визуальное восприятие действительности накладывается звуковое ее осмысление.

Переход зрительного образа в звуковой позволяет достигать самых разнообразных эффектов. Например, звуковое "прочтение" красного сигнала светофора ("город захвачен; строй / переменился: все чаще на светофорах — "Стой!"") обобщает его до императива в жизни поэта. Междометие "О-го-го" ("Битва выглядит издали как слитное "О-го-го"") служит определением к существительному "битва", передавая воинствующие крики бегущих солдат, масштабность ситуации, всеобщее воодушевление и т. д.

Сравнение утренних лучей с бегущими вдоль ограды школьниками ("Как прутьями по ограде / школьники на бегу, утренние лучи / перебирают колонны, аркады, пряди / водорослей, кирпичи") в стихотворении "Венецианские строфы (2)" (1982) косвенно указывает на раздражение, неизбежно возникающее у человека, который слышит частые удары палкой по металлическим прутьям.

Негативное восприятие этого звука переносится автором на восход солнца, и это сопоставление, суть которого сводится к распространению отрицательного значения на традиционно нейтральные или положительные (как восход солнца) явления, служит ярким характеризующим моментом отношения поэта к действительности.

Надо отметить, что для ранних стихотворений Бродского подобное смешение звуковых и зрительных образов не характерно. Сравните: "гром гремит, / как в руке пацана пробежавшего палка / по чугунным цветам" (1970.1971). Сочетание разных форм чувственного восприятия можно рассматривать как существенную характеристику зрелого этапа творчества Бродского.

Стихотворение "Bagatelle" (1987), посвященное Елизавете Лионской, выдающейся пианистке, эмигрировавшей, как и Бродский, из Советского Союза, — целиком построено на сочетании звуковых и зрительных образов. Стихотворение начинается с описания летнего июльского вечера:

Помраченье июльских бульваров, когда, точно деньги во сне, пропадают из глаз, возмущенно шурша, миллиарды, и, как сдача, звезда дребезжит, серебрясь в желтизне не от мира сего замусоленной ласточкой карты.

В описании "помрачения" (сумасшествия) июльского вечера, исчезающих во сне денег и замусоленной карты возникает тема "игрока", растратившего все, что он имел в своей жизни.

Использование сравнительного оборота при сопоставлении "пропадающих из глаз, возмущенно шурша, миллиардов" и "денег" свидетельствует о том, что миллиарды не имеют к денежным купюрам прямого отношения (в позиции объекта для сравнения используется предмет, не дублирующий исходный образ, а обладающий теми же предикативными свойствами).