Иосиф Бродский: Американский дневник - Ольга Глазунова

В чем же причина самоуничижительных характеристик поэта по отношению к своему творчеству? В эссе "О скорби и разуме" (1994) Бродский отметил, что в поэзии Роберта Фроста встречаются строки, "позитивный настрой" которых среди всеобщего мрачно-безысходного контекста стихотворения является своеобразным маневром, попыткой "обмануть — или вернее, успокоить", если не читателя, то "себя самого".

Может быть, легкомысленно-пренебрежительная самооценка является тем самым "обманным маневром", с помощью которого Бродский пытался приглушить трагическое звучание своих строк, убедить себя в том, что на самом деле его стихотворения не имеют значения ни для него самого, ни для его читателей.

Но вполне вероятно, и другое: "пустяками" представлялись поэту неудовлетворенность и поиски смысла человеческого существования, на которые настоящий художник обречен в этой жизни. Желание воплотить в своем творчестве истинную гармонию рано или поздно приводит к разочарованию. Все в этом мире тленно, все заканчивается смертью создателя.

Возможно, в том и состоит смысл жизни — perpetuum mobile человеческого существования, чтобы, несмотря на запреты, попытаться сделать шаг вперед, проникнуть за пределы ограничений, приобщиться к чему-то большему, чем ты сам, и, в конечном итоге, передать потомкам свою, непохожую на другие историю трагических поисков и ошибок.

ЗВУКОВЫЕ СИМВОЛЫ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО

1.

Кроме вспомогательных функций, звуки в поэзии

Бродского обладают важным характеризующим значением. Анализ их звучания в контексте стихотворений отражает особенности мировосприятия автора и позволяет судить о его душевном состоянии.

В системе звуковых символических значений поэта особое место занимают удары колокола. Увлечение Бродским творчеством английского поэта и проповедника Джона Донна началось в Советском Союзе со знаменитой фразы, которую Хэмингуэй взял в качестве эпиграфа к роману "По ком звонит колокол": "Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе".

В раннем творчестве при описании ударов колоколов Бродский использовал нейтральные языковые средства: "гул колоколов", "гром колоколов", "колокольный звук", "колокольный звон", "колокол гудит", "колокол бьет".

В эмиграции колокольный звон в поэзии Бродского приобретает пренебрежительно раздражающее значение, поэт описывает его в виде "бренчания", "дребезга" или как тишину, наступающую после того, как отгремели удары колокола. Сравните: "В позлащенном лучами / ультрамарине неба / колокол, точно / кто-то бренчит ключами: / звук, исполненный неги / для бездомного" ("Мерида", 1975); "Свет разжимает ваш глаз, как раковину; ушную / раковину затопляет дребезг колоколов. / То бредут к водопою глотнуть речную / рябь стада куполов" ("Венецианские строфы (2)", 1982); "вид с балкона / на просторную площадь, дребезг колоколов" ("Вертумн", 1990); "Дочка с женой с балюстрады вдаль / глядят, высматривая рояль / паруса или воздушный шар — / затихший колокола удар" ("Иския в октябре", 1993) (выделено — О.Г.).

Вместо набата, призванного пробуждать эмоции, будоражить сознание, удары колокола превращаются для поэта в бессмысленное звучание. Сравните: "Удары колокола с колокольни, / пустившей в венецианском небе корни, // точно падающие, не достигая / почвы, плоды" ("С натуры", 1995).

Представление о себе как об острове — "обломке", который в эмиграции оказался оторванным от материка прошлого (Сравните: "Я тоже опрометью бежал всего / со мной случившегося и превратился в остров / с развалинами, с цаплями" ("Бюст Тиберия", 1985)), приводит к переосмыслению Бродским фразы английского поэта. Вместо "гула колоколов" поэту слышится треск битого стекла: "Человеку всюду / мнится та перспектива, в которой он / пропадает из виду. И если он слышит звон, / то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду" ("Примечания папоротника", 1989).

Если человек не связан с реальной жизнью, то и его смерть не может найти достойного отклика — останется незамеченной или отметится звоном пустой никому не нужной посуды.

Символическим значением в поэзии Бродского обладают звуки шагов. Юношеские представления поэта о "музыке шагов", о том, что его "шаги на целый мир звучат", в эмиграции существенно изменились: одиноко звучащие шаги ассоциируются у Бродского с бесцельно длящейся жизнью, в которой ничего, кроме этих "грузных шагов", не услышать. Сравните:

Как я люблю эти звуки — звуки бесцельной, но длящейся жизни, к которым уже давно ничего не прибавить, кроме шуршащих галькой собственных грузных шагов. И в небо запустишь гайкой.

Только мышь понимает прелести пустыря ржавого рельса, выдернутого штыря, проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза, поражения времени перед лицом железа. Ничего не исправить, не использовать впредь.

Можно только залить асфальтом или стереть взрывом с лица земли, свыкшегося с гримасой бетонного стадиона с орущей массой. И появится мышь. Медленно, не спеша, выйдет на середину поля, мелкая, как душа по отношению к плоти, и, приподняв свою обезумевшую мордочку, скажет "не узнаю" ("В Англии", 1977).

Наталья Стрижевская отмечает особое значение мыши в системе поэтических образов поэта: "Мыши в отличие от муз не хранят память, а лишают ее, ибо вкусивший пищу, которой касалась мышь, согласно мифу, забывает прошлое"[181]. Комментируя строчку из стихотворения Бродского 1975.1976 годов: "…и при слове "грядущее" из русского языка / выбегают мыши и всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти, что твой сыр дырявый", Стрижевская пишет: "Странная пугающая идея. Для любого поэта именно язык противостоит времени, являясь хранителем памяти"[182].

Строчки о потере памяти в стихотворении Бродского, скорее всего, отражают лишь представления поэта о своей собственной судьбе. В ситуации, когда только воспоминания занимают воображение поэта, каждая новая строка приближает его к банкротству, потому что воплощенное на бумаге прошлое навсегда уходит из жизни автора, становится достоянием времени (Сравните из "Римских элегий" 1981 года: "хвост дописанной буквы — точно мелькнула крыса").

Жизнь поэта определяется его творчеством. При отсутствии новых впечатлений, "грядущее" представляется Бродскому в виде лишенных целостности образов прошлого: куска изглоданного мышами сыра, изъеденной молью или скукожившейся от времени ткани ("Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою. / И она скукоживается на глазах, под рукою"), пейзажа с прорехами ("Как семейно шуршанье дождя! как хорошо заштопаны / им прорехи в пейзаже изношенном"). В этих условиях реальный человек с его чувствами, желаниями, потерями и приобретениями отходит на второй план, уступая место поэтическим строчкам — языку, слову: "От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи".

Обломки, которые окружают поэта в настоящем, "струны-провода", не способные подняться над привычной октавой ("взять выше сиплого до-диеза"), вызывают чувство безысходности ("Ничего не исправить, не использовать впредь"), раздражения, желания "в небо запустить гайкой" или разрушить то, что он видит вокруг, — "залить асфальтом или стереть / взрывом с лица земли", чтобы даже "мышь", которая сжилась с пустырем, находя в нем свои нехитрые прелести, вздрогнула, очнулась от беспамятства и, "приподняв свою обезумевшую мордочку", сказала: "не узнаю".

Определение мыши — "мелкая, как душа / по отношению к телу" — наводит на размышления в контексте стихотворения. Душа по отношению к плоти огромна. Если она становится мелкой мышью — жалким остатком, требуются радикальные средства, например взрыв, чтобы привести ее в чувства, заставить оторваться от мышиного рая ("прелестей пустыря") и от материального обратиться к духовному.

Окружающая поэта действительность напоминает ему "бетонный стадион с орущей массой", потерявшей свое лицо настолько, что гримаса воспринимается ею как нечто естественное. Ничего исправить в том, что происходит вокруг, нельзя, лишь взрыв или асфальтовый каток, по мнению поэта, могут явиться достойным завершением, способным пробить брешь в безмятежном существовании свыкшейся с пустырем "мыши".

Данный выше отрывок из стихотворения "В Англии" помогает прояснить смысл многих других стихотворений Бродского, например, строфы из "Кентавров II" (1988), в которой речь тоже идет о взрыве:

<.> Тело сгоревшей спички, голая статуя, безлюдная танцплощадка слишком реальны, слишком стереоскопичны, потому что им больше не во что превращаться.