Иосиф Бродский: Американский дневник - Ольга Глазунова

<.> Тело сгоревшей спички, голая статуя, безлюдная танцплощадка слишком реальны, слишком стереоскопичны, потому что им больше не во что превращаться.

Только плоские вещи, как то: вода и рыба, слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра.

Для возникшего в результате взрыва профиля не существует завтра.

Замечание Бродского о том, что античный принцип изображения предметов "в профиль" строится по формуле ""человек есть его назначение" (атлет бежит, бог поражает, боец воюет и т. п.)" ("Девяносто лет спустя", 1994), помогает понять заложенный в начале стихотворения смысл.

В профиле воплощается суть человека или предмета, заложенные в нем истинные возможности. Объемность же изображения, например, стереоскопичность сгоревшей спички, статуи или танцплощадки, предполагает неоднозначность восприятия, постоянное изменение контуров в зависимости от позиции наблюдателя.

Изменчивость и как следствие этого отсутствие символического содержания, с точки зрения поэта, приводит к тому, что объемные изображения становятся непригодными для преобразования, для развития; их существование ограничивается настоящим, у них нет будущего. Только "вода" и "рыба" способны к эволюции и, слившись воедино, могут "дать вам ихтиозавра" со временем. Продолжая разговор о превращениях в поэзии Бродского, обратимся к началу стихотворения "Кентавры III" (1988), в котором поэт говорит об абсолютно новом, неведомом ранее существе, возникшем в результате слияния коня с человеком.

Кентавр, высеченный из камня, схематично, в "профиль" (что позволяет увидеть суть нового образа), хотя и является следствием эволюционного развития, с точки зрения окружающих представляет собой неодушевленный застывший предмет, не имеющий ничего общего с реальной действительностью. Судя по начальным строчкам стихотворения, с образом кентавра у Бродского связаны глубоко личные мотивы:

Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным планом. Развитым торсом и конским крупом.

Либо — простым грамматическим "был" и "буду" в настоящем продолженном.

Анализ творчества Бродского позволяет сделать вывод, что в эмиграции поэт тоже не воспринимал себя в настоящем, — его жизнь была обращена к прошлому или к будущему; отсюда такое количество глаголов прошедшего и будущего времени в его стихотворениях. Поэтический мир Бродского после отъезда существенно изменился, изменились и его представления о действительности. Поэт стал тем самым кентавром — новой явившейся миру сущностью.

Любое слияние является результатом эволюционного сдвига и может произойти лишь вследствие глубоких переживаний или "взрыва", позволяющих выявить, что на самом деле человек или предмет из себя представляют. Однако вместе с тем надо помнить, что возникающий в результате взрыва "профиль" высвечивается лишь на мгновение: для него, по мнению поэта, "не существует завтра".

Выбирая "взрыв", человек должен знать, во имя чего он идет на это, должен быть готов заплатить за свое решение жизнью. Если же он не может отважиться на этот шаг, если покой ему дороже, он обречен на "пустырь", который не в состоянии породить ничего, кроме "мыши".

Большое значение в формировании личности, по мнению

Бродского, имеет среда. В стихотворении "Стрельна", написанном годом раньше "Кентавров", поэт вновь обращается к теме выбора, вспоминая об архитектуре родного города:

Тем и пленяла сердце — и душу! — окаменелость Амфитриты[183], тритонов, вывихнутых неловко тел, что у них впереди ничего не имелось, что фронтон и была их последняя остановка.

Вот откудова брались жанны, ядвиги, ляли, павлы, тезки, евгении, лентяи и чистоплюи; вот заглядевшись в чье зеркало, потом они подставляли грудь под несчастья, как щеку под поцелуи.

Красота застывших в скульптуре морских мифологических существ, у которых "впереди ничего не имелось", воспитывала у тех, кто жил в их окружении, беспечно-пренебрежительное отношение к материальной стороне жизни и меркантильным заботам о будущем. "Лентяи и чистоплюи", они презирали выгоду и жили в соответствии с известным только им кодексом чести, подставляя "грудь под несчастья, как щеку под поцелуи".

По афористичности содержания, сжатости и силе эмоционального воздействия последнюю фразу можно отнести к разряду поэтических формул. В нескольких словах представлена суть жизни: с тем же вдохновением, с каким они позволяли себя любить, они шли навстречу опасностям. И их любили, потому что отчаянная смелость, безрассудство и юношеская беспечность неизменно вызывают восхищение и любовь.

Свою "настоящую" жизнь Бродский расценивал иначе — через образ вращающегося "в искусственном вакууме пропеллера" (Сравните также стихотворение "Осенний вечер в скромном городке" (1972)). Но, может быть, потому и расценивал, что у него было с чем сравнивать, что ему так и не удалось отрешиться от вдохновляющей красоты прошлого. Сравните:

Многие — собственно, все! — в этом, по крайней мере, мире стоят любви, как это уже проверил, не прекращая вращаться ни в стратосфере, ни тем паче в искусственном вакууме, пропеллер.

Поцеловать бы их вправду затяжным, как прыжок с парашютом, душным мокрым французским способом! Или — сменив кокарду на звезду в головах — ограничить себя воздушным, чтоб воскреснуть, к губам прижимая, точно десантник карту.

Между двумя приведенными выше отрывками из "Стрельны" усматривается логическое зияние: непонятно, каким образом рассказ о "жаннах, ядвигах, лялях, павлах, тезках (поэта — О.Г.), евгениях" соотносится с рассуждением автора о том, что "многие — собственно, все! — в этом, по крайней мере, / мире стоят любви". Попытаемся восстановить логику повествования.

Ироническое значение эпитета "лентяи и чистоплюи" в отношении перечисленных автором персонажей предполагает неоднозначное к ним отношение. Вопрос, заслуживают или не заслуживают они любви, пропущен в контексте стихотворения, и автор переходит непосредственно к изложению своих взглядов: заслуживают, потому что "многие — собственно, все! — в этом, по крайней мере, / мире стоят любви".

Хотя возможно и другое прочтение данной выше строки: не только герои заслуживают любовь, но и обыкновенные люди, если не заслуживают, то стоят того, чтобы их любили. И чтобы это понять, автору надо было прожить другую жизнь, пройти через искусственный вакуум настоящего.

Что касается Бродского, то его чувства по отношению к "лентяям и чистоплюям" обозначены в стихотворении ясно и определенно: модальная инфинитивная конструкция с глаголом "поцеловать" указывает на желание совершить действия — поцеловать их в реальности "вправду затяжным, как прыжок с парашютом, душным / мокрым французским способом" или, словно старый боец-"десантник", который когда-то тоже "подставлял грудь под несчастья", ограничиться воздушным поцелуем, прижав к губам карту города как единственно доступный способ соприкосновения с прошлым в действительности.

Надо отметить, что в последних трех строках стихотворения присутствует еще один возможный вариант интерпретации "воздушного поцелуя" в стихотворении. Фраза "сменив кокарду на звезду в головах" предполагает выбор смерти, так как "звезда в головах" однозначно соотносится со скромным обелиском на могиле солдата. При желании "кокарду" в настоящей жизни поэта вполне можно соотнести с регалиями лауреата Нобелевской премии, которую Бродский получил в том же 1987 году, когда стихотворение было написано.

Таким образом, в представлении поэта, для него существуют два выбора, два "воскресения": через обращение из "мертвой" действительности к воспоминаниям и через реальную смерть как последний шаг, сознательный выбор — дань уважения кодексу чести прошлого.

Анализ приведенных выше отрывков из стихотворений Бродского может служить своеобразным иллюстративным материалом к восприятию поэтом собственных шагов как "звуков бесцельной, но / длящейся жизни" ("В Англии", 1977), в которой ничего уже нельзя изменить или исправить. Хотя, надо отметить, что на протяжении эмиграции Бродский испытывал разные чувства по отношению к тому, что происходит вокруг.

В "Римских элегиях" 1981 года, например, присутствуют мотивы примирения с действительностью: настоящее уже не вызывает у поэта желания его уничтожить. Сравните: можно смириться с невзрачной дробью остающейся жизни, с влеченьем прошлой жизни к законченности, к подобью целого. Звук, из земли подошвой извлекаемый, — ария их союза, серенада, которую время уно напевает грядущему. Это и есть Карузо для собаки, сбежавшей от граммофона.

Собаке, которая сбежала от граммофона, не остается ничего другого, кроме как наслаждаться "невзрачной дробью оставшейся жизни", предаваясь воспоминаниям о "законченности", целостности прошлого.

Дробь шагов как воплощение бесцельной жизни получает продолжение в стихотворении Бродского 1982 года "Венецианские строфы (1)": "Ночью здесь делать нечего. Ни нежной Дузй, ни арий. / Одинокий каблук выстукивает диабаз. / Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий, / отшатывается от вас". Совмещение звуковых и зрительных образов характерно для творчества Бродского. "Одинокий каблук", извлекающий из каменной мостовой скрежет (диабаз — горная порода, кристаллы которой цилиндрической формой напоминают ударные музыкальные инструменты), и тень, которая в страхе отшатывается от своего носителя, как заговорщик, который предпочитает держаться подальше от опасного соседства, составляют единое целое, раскрывая представления поэта о самом себе и окружающей его действительности.