Иосиф Бродский: Американский дневник - Ольга Глазунова

Работа исследователей существенно упростилась бы, если бы проблематику поэзии Бродского можно было бы объяснить временем создания стихотворений, но, к сожалению, данный подход редко дает положительные результаты. Однако в приведенном выше отрывке важно другое: стихотворение Бродского отражает глубоко личное восприятие автора, оно не только не соответствует, но и противоречит спокойно-романтической в стиле классических американских мюзиклов манере исполнения музыканта.

Возможно, "теплая" музыка Клиффорда Брауна напомнила поэту о его собственной изоляции в этом мире: он так же одинок, как трубач на сцене. А может быть, наоборот: за безмятежной легкостью американского джаза скрывался для Бродского совсем другой цвет — холодный, не соответствующий символическому содержанию синевы в представлении поэта. В пользу последнего предположения говорит описание Бродским впечатления от музыки, которую он слышит: "пенье трубы как паденье ртути", "не искренний голос", который "впотьмах саднит" в соответствии с "новой нотной грамотой звезд и полос", "палец примерз к диезу".

Хотя, с другой стороны, все приведенные в стихотворении эпитеты, включая "нотную грамоту звезд и полос", можно приложить и к поэзии самого Бродского, и даже в большей степени, чем к творчеству американского музыканта, для которого "нотная грамота звезд и полос" не могла быть "новой", так как он с ней родился и вырос. В этом случае отрицательный заряд, раздражение Бродского направлены на самого себя и не имеют отношения ни к личности американского музыканта, ни к его музыке, которая послужила лишь поводом для обращения поэта к вечной для него теме выбора.

С середины 80-х годов цвета в поэзии Бродского постепенно утрачивают духовное содержание, материализуются. Зеленый цвет из символа жизни превращается в бытовую характеристику предмета: то в "зеленую штор понурость" ("Муха", 1985); то в окраску стула ("Кто там сидит у окна на зеленом стуле? / Платье его в беспорядке, и в мыслях — сажа. / И в глазах цвета бесцельной пули — / готовность к любой перемене в судьбе пейзажа" ("В разгар холодной войны", 1994)); то в налет позеленевшей ржавчины или зеленовато-бурый оттенок сваренного в супе лаврового листа ("Даже покоясь в теплой горсти в морозный / полдень, под незнакомым кровом, / схожая позеленевшей бронзой / с пережившим похлебку листом лавровым, // ты стремительно движешься" ("Персидская стрела", 1993); "Воспитанницы Линнея, / автомашины ржавеют под вязами, зеленея" ("Томас Транстремер за роялем", 1993)).

Листва на деревьях приобретает устойчивое метонимическое соотношение с зелеными американскими долларами, шелест которых раздражает поэта: "В окнах зыблется нежный тюль, / терзает голый садовый веник / шелест вечнозеленых денег, / непрекращающийся июль" ("В окрестностях Александрии"[178], 1982); "Ропот листьев цвета денег" ("Представление", 1986); "деревья как руки, оставшиеся от денег" ("Осень — хорошее время, если вы не ботаник", 1995).

Даже голубой цвет волны теряет безмятежную прозрачность, приобретая вид мятой денежной купюры: "Мятая точно деньги, / волна облизывает ступеньки // дворца своей голубой купюрой, / получая в качестве сдачи бурый // кирпич, подверженный дерматиту, / и ненадежную кариатиду, // водрузившую орган речи / с его сигаретой себе на плечи" ("С натуры", 1995).

Голубой, синий, зеленый цвета по-прежнему встречаются в поэзии Бродского, но их присутствие все больше соотносится с темой убывания, "минуса" по отношению к тому, что есть, и к тому, что было в жизни поэта:

<.> Беспечный прощальный взмах руки в конце улицы обернулся первой черточкой радиуса: воздух в чужих краях чаще чем что-либо напоминает ватман, и дождь заштриховывает следы, не тронутые голубой резинкой

("Теперь, зная многое о моей жизни", 1984).

"Прощальный взмах руки в конце улицы" явился не концом, а началом возвращения поэта по кругу к тому, с чем он расстался, уезжая в эмиграцию, — к его прошлому. Причину этого можно усмотреть лишь в неприятии настоящего. Причем возникшее неприятие не может быть объяснено с точки зрения бытовых неудобств, оно имеет глубинные корни — не материальную, а духовную основу, потому что даже воздух, который везде одинаков, в чужих краях приобретает для поэта совсем другое значение: из символа бесконечности и бескрайности человеческого духа воздух превращается в кусок ватмана, с которого "голубая резинка" воспоминаний стирает краски, оставляя за собой белоснежные островки, лишенные какого бы то ни было содержания. Оставшиеся "следы", не тронутые голубой резинкой прошлого, заштриховывает серая пелена дождя — "двигателя близорукости". Маленький квадратик "голубой резинки" на фоне огромного листа бело-серого ватмана — это все, что осталось у поэта от бескрайней голубизны прошлого.

Надо отметить, что к тем цветам, которые в представлении поэта изначально обладали более материальным, "приземленным" значением, его отношение в эмиграции не изменилось.

Коричневый цвет в поэзии Бродского соотносится с окружающими человека предметами быта: одеждой ("человек в коричневом", "женщина в чем-то коричневом хватается за косяк / и оседает на пол"; "ты, в коричневом пальто, / я, исчадье распродаж"; "мы видим силы зла в коричневом трико"; "На секунданте — коричневая шинель. И кто-то падает в снег, говоря "Ужель". / Но никто не попадает в цель"), или мебелью: "коричневые крылышки дверей"; "Вещь. Коричневый цвет / вещи. Чей контур стерт. / Сумерки. Больше нет / ничего. Натюрморт".

Близким по значению к коричневому является более изысканный красный цвет — цвет красного дерева, иногда — мрамора: "Пленное красное дерево частной квартиры в Риме"; "Ставя босую ногу на красный мрамор, / тело делает шаг в будущее одеться" ("Римские элегии", 1981); "некая / охотница в тунике. Впрочем, чаще / нагая преследует красное дерево в спальной чаще" ("В этой маленькой комнате все по-старому", 1987); "В каждом бедре с пеленок / сидит эта склонность мышцы к мебели, к выкрутасам / красного дерева" ("Кентавры I", 1988); "и непроданная душа / у нас на глазах приобретает статус / классики, красного дерева, яичка от Фаберже" ("Вертумн", 1990).

Коричневый цвет в поэзии Бродского периода эмиграции становится противовесом "режущим глаз" синему и голубому. Коричневый успокаивает, возвращает в реальный мир, дает надежду на кратковременный отдых: "Всегда остается возможность выйти из дому на / улицу, чья коричневая длина / успокоит твой взгляд подъездами, худобою / голых деревьев, бликами луж, ходьбою" (из цикла "Часть речи", 1975.1976); "Коричневый город.

Веер / пальмы и черепица / старых построек" ("Мерида", 1975); "Третью неделю туман не слезает с белой / колокольни коричневого, захолустного городка, / затерявшегося в глухонемом углу / Северной Адриатики" ("Сан-Пьетро", 1977); "Тишина уснувшего переулка / обрастает бемолью, как чешуею рыба, / и коричневая штукатурка / дышит, хлопая жаброй, прелым / воздухом августа" ("Римские элегии", 1981).

Коричневым цветом для Бродского окрашиваются горы как противопоставление безграничным синим и голубым просторам. Горы тоже возвышаются над плоской поверхностью, но вместе с тем остаются вполне "земными", доступными человеку: "Дальше, к югу, / то есть к юго-востоку, коричневеют горы, / бродят в осоке лошади-пржевали; / лица желтеют. А дальше — плывут линкоры, / и простор голубеет, как белье с кружевами" ("К Урании", 1982).

Философская интерпретация коричневого цвета присутствует в стихотворении Бродского 1987 года "Посвящается стулу". При описании стула поэт несколько раз указывает на его коричневый цвет как основу, категориальное свойство материи: стул "сделан, как и дерево в саду, / из общей (как считалось в старину) / коричневой материи. Что сухо / сочтется камуфляжем в Царстве Духа".

"В старину", когда духовное начало не имело для человека того значения, которое оно приобрело на более поздних этапах развития, коричневый цвет составлял основу жизни. Конечно, материя как таковая не имеет ничего общего с "Царством Духа", но она способна маскироваться, претендуя на более приземленные формы духовности, — у нее есть свои "сильные стороны" в споре с бескрайней голубизной неба.

О разнице в мировосприятии, о материальной и духовной сторонах жизни Бродский размышляет, сопоставляя цвет глаз в стихотворении "Римские элегии" (1981):

О; коричневый глаз впитывает без усилий мебель того же цвета, штору, плоды граната.Он и зорче, он и нежней, чем синий. Но синему — ничего не надо!Синий всегда готов отличить владельца от товаров, брошенных вперемежку(т. е. время — от жизни), дабы в него вглядеться.Так орел стремится вглядеться в решку.

Вместо прилагательного "карий", которое предназначено для обозначения цвета глаз, Бродский использует слово "коричневый". Стилистически "неверное" словоупотребление в контексте стихотворения может служить одной цели — указывать на то, что сопоставление цветов проводится не на бытовом, а на символическом уровне.