Иосиф Бродский: Американский дневник - Ольга Глазунова

Вместо прилагательного "карий", которое предназначено для обозначения цвета глаз, Бродский использует слово "коричневый". Стилистически "неверное" словоупотребление в контексте стихотворения может служить одной цели — указывать на то, что сопоставление цветов проводится не на бытовом, а на символическом уровне.

Тяготение к материальному, "приземленность" коричневого цвета глаз, согласно описанию Бродского, не отрицает наличия в нем положительных качеств: он более приспособлен к существованию в материальной среде ("О; коричневый глаз впитывает без усилий / мебель того же цвета, штору, плоды граната"), более внимателен к тому, что происходит вокруг него ("он и зорче"), он традиционно соотносится с чувственным восприятием действительности, и потому более приятен в общении ("он и нежней, чем синий").

Но все перечисленные достоинства не привлекают поэта. В его восклицании "синему — ничего не надо!" присутствует вызов, беспечный максимализм юности, аристократизм духа, если хотите, по отношение к более меркантильному собрату. Не отрицая положительных сторон "коричневого глаза", Бродский делает сознательный выбор в пользу синего, потому что только в случае пренебрежения материальной стороной жизни человек обретает возможность взглянуть на мир совсем в другом ракурсе.

"Синий глаз" не ограничивает себя условиями жизни конкретного человека, окружающей его материей ("товарами, брошенными вперемежку"); он стремится "вглядеться" во Время обрести невозможное: "Так орел стремится вглядеться в решку". И в этом стремлении даже горы не могут удовлетворить человека, ибо их вершины не слишком отличаются по высоте от оснований. Сравните: "Склонность гор к подножью, к нам, / суть изнанка ихних круч" ("В горах", 1984).

За лексикой, которую при описании коричневого цвета глаз употребляет Бродский, угадывается восточный колорит: "плоды граната" символизируют восточное гостеприимство; глагол "впитывать" соотносится с негой восточной жизни, с более пассивным, безмятежным восприятием действительности; простая сравнительная степень прилагательного "нежный" указывает на преобладание чувственного начала, противостоящего холодному Северу или прагматичному Западу.

Разница в восприятии Бродским цветов не ограничивается рамками традиционной оппозиции "Восток — Запад". Противопоставление цветов дается на идеологическом, а не на географическом или социально-политическом уровнях. Причем разница идеологий проявляется в личности поэта и соответствует философии его мировосприятия.

Коричневый цвет, в представлении Бродского, сам по себе может служить характеристикой человека. Например, в стихотворении 1993 года "Ответ на анкету" Бродский прибегает к этому цвету, чтобы выразить свое отношение к министрам новой России, вышедшим из "старой гвардии" КПСС, сознание которых не изменилось с приходом демократии: "Но нестерпимее всего филенка с плинтусом, / коричневость, прямоугольность с привкусом / образования; рельеф овса, пшеницы ли, / и очертания державы типа шницеля. // Нет, я не подхожу на пост министра".

Меркантильность ("коричневость") и ограниченность ("прямоугольность") государственных деятелей, мышление которых осталось на уровне председателей колхозов, и тоска по советским временам — по державе, очертания которой на карте напоминали форму шницеля, вызывают у поэта презрение.

Синий, голубой, зеленый, коричневый, красный — были основными цветами Бродского. Он очень редко прибегал к ним для зарисовок с натуры, как бы подчеркивая особое их значение в своем творчестве.

Для бытовых целей поэт использовал смешение красок, более сложные цветовые оттенки: ультрамарин, лазурь, сизый, алый, горчичный, бурый, лиловый цвета. Сравните: "Рябое / море на сушу выбрасывает шум прибоя / и остатки ультрамарина. Из сочетанья всплеска / лишней воды с лишней тьмой возникают, резко / выделяя на фоне неба шпили церквей, обрывы / скал, эти сизые, цвета пойманной рыбы, / летние сумерки; и я прихожу в себя" ("В Англии", 1977); "Ни ты, читатель, ни ультрамарин / за шторой, ни коричневая мебель, / ни сдача с лучшей пачки балерин, / ни лампы хищно вывернутый стебель / — как уголь, данный шахтой на-гора, / и железнодорожное крушенье — / к тому, что у меня из-под пера / стремится, не имеет отношенья" ("Посвящение", 1987)"; "Можно ослепнуть от избытка ультрамарина, / незнакомого с парусом. Увертливые пируги / подобны сильно обглоданной стесанной до икры! — / рыбе. Гребцы торчат из них, выдавая / тайну движения" ("Робинзонада, 1994); "День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури, / оставляя весь мир — всю синеву! — в тылу, / прилипает к стеклу всей грудью, как к амбразуре, / и сдается стеклу. / Кучерявая свора тщится настигнуть вора / в разгоревшейся шапке, норд-ост суля. / Город выглядит как толчея фарфора / и битого хрусталя" ("Венецианские строфы (2)", 1982); "Ржавый румынский танкер, барахтающийся в лазури, / как стоптанный полуботинок, который, вздохнув, разули" ("Лидо", 1991); "Голова болит, голова болит. / Ветер волосы шевелит / на больной голове моей в буром парке" ("Над восточной рекой", 1974); "Северо-западный ветер его поднимает над / сизой, лиловой, пунцовой, алой / долиной Коннектикута" ("Осенний крик ястреба", 1975); "ты бредешь / вдоль горчичного здания, в чьих отсыревших стенах / томится еще одно поколенье" ("Теперь, зная многое о моей жизни", 1984).

"Чистые" цвета палитры Бродского не предназначены для описания окружающей действительности. Реальный мир окрашивается для поэта в искусственные оттенки: слишком яркие (ультрамарин, лазурь, алый, пунцовый) или экзотические (лиловый, сизый, бурый). Сравнение города с битым фарфором и хрусталем (или чайным сервизом, как, например, в стихотворении 1973 года "Лагуна": "Венецийских церквей, как сервизов чайных, / слышен звон в коробке из-под случайных / жизней") усиливает ощущение нереальности настоящего в восприятии автора.

Окружающий мир в представлении Бродского утратил естественность, он выглядит как плод чужого воображения, как сюрреалистическое кино, которое прокручивается перед глазами поэта. Отстраненно-искусственный характер сопоставлений (церкви — чайные сервизы, снег — битый фарфор, лед — битый хрусталь) свидетельствует о том, что это кино не находит в душе поэта эмоционального отклика.

В реальном мире происходит смешение понятий, и предметы приобретают несвойственные им оттенки, как, например, в стихотворении 1984 года "В горах" естественная зелень леса становится голубою: "Голубой саксонский лес. / Снега битого фарфор. / Мир бесцветен, мир белес, / точно извести раствор".

Прилагательное "саксонский" имеет устойчивые синтагматические связи с существительным "фарфор" (саксонский фарфор), что, с одной стороны, усиливает ощущение нереальности, а с другой стороны, может служить обоснованием цветоупотребления: "фарфоровый" лес может быть любого цвета, не только зеленого, но и голубого.

Промежуточное положение между "духовной" и "реальной" палитрами в поэзии Бродского занимает желтый цвет. С желтым цветом соотносятся источники света, доступные человеку: солнце, уличные фонари, лампочки. Сравните: "В подворотне / светит желтая лампочка, чуть золотя сугробы, / словно рыхлую корочку венской сдобы" ("В Англии", 1977); "Восходящее желтое солнце следит косыми / глазами за мачтами голой рощи" ("Восходящее желтое солнце следит косыми глазами", 1980); "Слава голой березе, колючей ели, / лампочке желтой в пустых воротах" ("Эклога 4-я (зимняя)", 1980); "желтый бесплатный жемчуг / уличных фонарей" ("Венецианские строфы (1)", 1982). Двойственное отношение, которое возникает у поэта к желтому цвету, вполне объяснимо: это суррогат, заменитель, слабое утешение тому, кто всю жизнь пытался обрести вечный свет истины; с другой стороны, без источников света, как бы малы или несовершенны они ни были, в жизни человека наступает абсолютная темнота.

В раннем творчестве Бродского свет лампы символизировал домашний очаг: "Мы будем жить с тобой на берегу, / отгородившись высоченной дамбой / от континента, в небольшом кругу, / сооруженном самодельной лампой" ("Пророчество", 1965). В стихотворениях, написанных в эмиграции, образ горящей лампы предстает в том же значении, но уже в воспоминаниях: "Чу, смотри: Алладин произносит "сезам" — перед ним золотая груда, / Цезарь бродит по спящему форуму, кличет Брута, / соловей говорит о любви богдыхану в беседке; в круге / лампы дева качает ногой колыбель" ("Колыбельная Трескового мыса", 1975); "То не ангел пролетел, / прошептавши: "виноват". / То не бдение двух тел. / То две лампы в тыщу ватт // ночью, мира на краю, / раскаляясь добела — / жизнь моя на жизнь твою / насмотреться не могла" ("В горах", 1984).

В реальном мире образ лампы соотносится для Бродского с гораздо меньшим накалом: "Модно все черное: сорочка, чулки, белье. / Когда в результате вы это все с нее / стаскиваете, жилье // озаряется светом примерно в тридцать ватт, / но с уст вместо радостного "виват!" / срывается "виноват"" ("Fin de Siиcle", 1989).