Сосуд и зеркало. Развитие эмоционального ресурса личности в психотерапии - Евгения Трошихина

Людей в черной кровати, мужчину и женщину, Зоя связала с похороненными родителями. С одной стороны, подобная репрезентация архетипической пары единой фигуркой отражает состояние слитности пары. С другой – эти люди совершенно разъединены, ведь Зоя сказала, что, хотя они и лежат в одной кровати, между ними нет отношений.

Это также перекликается с тем, что отметил Н. Шварц-Салант:

«Другой образ, репрезентирующий психотическую часть человека, – это пара в состоянии слияния, которая при этом радикально разобщена. Эта пара яростно отвергает сепарацию, и в то же самое время между участниками пары отсутствует какой бы то ни было подлинный контакт» (Шварц-Салант Н., 2010, с. 314).

Возможно, вся композиция представляет собой запечатлевшийся образ травматической ситуации. Зоя налила много воды в поднос, что часто свидетельствует о наличии сильных невыраженных чувств. Положенные на бок песочные часы говорят об остановившемся во времени моменте.

Ранний травматический опыт злоупотребления или пренебрежения является особенностью «как бы» личности. Травматическое переживание чаще всего отделено от памяти и потеряно для нее: непрошенное, оно всплывает в памяти и терроризирует человека (Solomon H. M., 2007).

То, что все это находится в трюме затонувшего корабля, свидетельствует о закапсулированности данного материала психического, его нахождении в неинтегрированной области психики. И это еще раз говорит о том, что если травмирующий опыт происходит прежде, чем более высокие познавательные функции готовы обработать его, то он сохраняется в психическом «тайнике», или в памяти тела. У Зои картина вызвала реакции на физиологическом уровне, возможно, отозвалась именно память тела. Тошнота, вызванная ощущением неприятного запаха гниения, говорила об активации лимбической системы, архаичном уровне реагирования.

Велика вероятность, что истоки этого образа кроются еще во внутриутробной жизни, поскольку трюм может символизировать матку, в которой плод покачивается в околоплодных водах. Если у матери течение беременности осложняется токсикозом, проявляющимся в тошноте, угнетенном состоянии, то это может оказать негативное влияние на плод, который не будет получать кислород и питательные вещества в полном объеме. Частым спутником тяжелого токсикоза беременных являются стрессы. Известно, что женщины с желанной беременностью гораздо реже испытывают тошноту, нежели те, для кого беременность оказывается неприятной новостью. Кроме того, выраженный токсикоз – это фактор риска прерывания беременности. А мать Зои не хотела больше иметь детей, как при этом протекала ее беременность, неизвестно. И здесь на картине все фигуры мотаются из стороны в сторону, вызывая тошноту, к тому же они мертвы.

Имеет ли композиция своим источником трудности внутриутробного развития, или сложности в ранних взаимодействиях с матерью, или то и другое, но она, безусловно, связана с идеей смерти на глубоком архетипическом уровне и физическим уровнем реагирования. Рассказывая о композиции, Зоя не проявляла никаких чувств, на ее лице как всегда было отстраненное безучастное выражение, однако физические реакции были заметны: закружилась голова, стало подташнивать.

Соматические реакции клиентов в критические моменты анализа, по мнению М. Сидоли, связаны с тем, что у инфантильных аффектов нет возможности обрести символическую мысленную представленность, потому что «мать не придала никакого психического смысла определенным переживаниям ребенка в период младенчества» (Sidoli, 1993, р. 175). По ее наблюдениям, «такие пациенты нормально продуцируют архетипические образы, но их образы лишены аффекта (как это бывает в случае алекситимии). Эти пациенты как бы наблюдают собственные образы из состояния эмоциональной отчужденности» (цит. по: Калшед Д., 2001, с. 158).

Д. Калшед отмечает, что «если становится вероятной интеграция, то над Эго нависает угроза возможного повторного переживания невыносимого аффекта, что запускает действие защитных механизмов расщепления» (там же, с. 158). Архаичная защита разрывает связи между аффектом и образом, лишая таким путем переживание смысла.

Согласно М. Сидоли, «защищая самих себя от чувств ужаса, паники и отчаяния, вызываемых архетипическими образами, связанными с личными переживаниями, они склонны рассматривать эти образы как своего рода произведения искусства» (там же, с. 158).

Похоже на картину Бёклина. Кипарисы, скалы, очень-очень тихо. Змею не видно, она передвигается в воде вокруг острова, контролирует территорию. Если что – внезапно может напасть. Ощущение опасного присутствия вызывает напряжение, хотя все тихо, на острове никого нет.

Летом я была на Средиземном море. Высоко на скалах там была деревенька, захотелось туда съездить, почувствовать старый дух. Там, наверху, передо мной открылась башня замка. Когда я вошла внутрь, там оказалась выставка, посвященная смерти: черепа, абажур в виде повесившейся дамы, чучело оленя, покрытое золотой краской, убитые лебеди. Тошнотворно.

Всплыла эта картина в голове: в большом зале стоит рояль, на его приоткрытую крышку проецируется черно-белое изображение оркестра. Музыканты эмоционально играют на скрипках, а звука нет. Только стук метронома. Вызвало недоумение, что-то не так. С моим состоянием схоже. Присутствует тень меня, а не я сама. Я как тень самой себя. Это здесь игра без звука.

Здесь поставила бы фигурку девушки с руками за спиной (из другой коллекции – манекен), она созерцала бы пассивно. Но ее нет, поэтому взяла череп, он прозрачный тоже.

На остров, находящийся в самом центре композиции, можно посмотреть как на образ Самости. Идея смерти, которая в предыдущем построении была представлена на глубине психического, теперь поднялась на поверхность. Этот глубинный материал приобрел основу и стал устойчивым. Можно предположить, что здесь констеллирована Самость, но поскольку это остров мертвых, то это – омертвевшая Самость. Свою композицию Зоя связала с картиной Арнольда Бёклина «Остров мертвых». Один из шести известных вариантов этого произведения представлен на рис. 2.24. На картине изображен мрачный остров, находящийся за рекой Стикс. По обеим сторонам острова высятся могильные склепы, вырубленные из сплошной скалы. К небольшой пристани, вытесанной в естественной бухте, медленно подплывает лодка с гробом. Одинокая фигура Харона, стоящего в лодке, тоже похожа на покрытый саваном труп. Эта картина вдохновляла многих поэтов, писателей и музыкантов, под впечатлением от нее Рахманинов написал симфоническую поэму.

В представленной композиции остров мертвых контролирует невидимая змея, плавающая вокруг острова, она напоминает уробороса. Исходя из теории Э. Нойманна можно сказать, что представлена фаза первичных отношений «мать-ребенок». На фазе уробороса ребенок живет в тотальном, мистическом соучастии, в психической среде матери, что является двойным единством внутри единой реальности. Ребенок укрыт в удерживающем Круге материнского существования, в мифах эта фаза соответствует периоду райской жизни и связывается с «океаническим чувством».

Позитивная жизненная ситуация отражается в бессознательном ребенка мифологическим восприятием любви со стороны Хорошей матери. Негативная же ситуация, когда происходит слишком резкое отделение от базовых живительных сил материнского начала, приводит к превосходству Ужасной матери (связанной со смертью и гибелью) над Хорошей матерью.

После этой фазы нормальное развитие ребенка зависит от способности его Самости и Эго постепенно выходить из этих первичных отношений, но в неблагоприятных условиях Самость остается в слитном состоянии (Neumann E., 1988).

Композиция показывает, что в данном единстве доминируют темные разрушительные аспекты, поскольку уроборос охраняет то, что мертво, и пресекает любые попытки возрождения. То, что здесь представлен масштабный архетипический паттерн смерти Бога, можно понять, обратившись к описанию Н. Шварц-Саланта мертвого Осириса.

«Наиболее впечатляющая фигура египетской мифологии, Осирис является мертвым богом,…он лежит неподвижно, обвитый змеем, атакующим его, если он осмеливается приподняться. Этот образ отражает переживания пограничного пациента, само существование которого оказывается под угрозой при малейшей попытке индивидуации» (Шварц-Салант Н., 2010, с. 34).

В самом центре острова размещены музыкальные инструменты: арфа, скрипка и в качестве рояля – белый кварц. Зоя сказала, что здесь исполняется музыкальное произведение, но это игра без звука. Она не слышит собственной внутренней мелодии, музыки своей уникальной души, возвышенных свойств нуминозного. Церковь, повернутая не к Зое, положенные на бок песочные часы… Печальная картина нереализованной беспомощной Самости.