Ступени профессии - Борис Покровский

Я понимаю, что для композитора требования мелких переделок и сокращений болезненнее любых других операций. Им легче родить новую оперу, чем кромсать уже созданную. Мы, режиссеры, должны это понимать. Мои слова диктует не формальное преклонение перед пиететом композитора, а элементарное знание законов творчества.

Читатель может спросить: а как же мои предложения Сергею Сергеевичу Прокофьеву при работе над «Войной и миром», о которых я писал выше? Разве тут нет противоречия с высказанными только что взглядами? Нет. Просто в то время я был очень молод как режиссер, только начинал свой путь. Сейчас я не убежден, что тогда поступил правильно.

Да, сцена первого бала, вальс Наташи, военный совет в Филях, ария Кутузова сами по себе удались, получили общее признание. Но цельность оперы была нарушена. Пришлось выбросить ряд кусков, быть может, менее выигрышных, но внутренне очень важных для произведения Прокофьева, как я теперь понимаю. Так, например, потеряла свою масштабность сцена пожара, менее выразительным стал финал.

Нет, если композитор сумел написать оперу, которая убеждает, принимается, нужно верить ему. Ему виднее.

АКТЕРЫ

Любит ли режиссер актеров? Любит. Всех? Всех. Кого в особенности? Того, с кем репетирует, готовя новый спектакль. Что же, он выбрал актеров для себя, для данного спектакля, в соответствии со своими представлениями? И да, и нет.

Да, потому, что ему «де юре» — по служебному положению — дано право выбора, и потому, что, знакомясь с партитурой, он уже примеривает каждую партию к конкретному актеру труппы и в конце концов начинает видеть в будущей роли этого актера.

Но можно ответить на вопрос и отрицательно. Практика театра коварна. Тот, на кого рассчитываешь, заболевает, уходит из театра или просто не интересуется намеченной для него ролью. Приходится работать с другим актером. И вот через две — три репетиции он становится дороже всего. О прежнем исполнителе и не жалеешь и не помнишь. Все ранее намеченные творческие расчеты и представления об образе «вылетели в трубу». Зато психофизическая натура другого артиста неожиданно начала обогащать фантазию режиссера, подсказывать то, что раньше и в голову не приходило. При сравнении того, что получается, с тем, о чем раньше мечтал, предпочтение отдаешь новому, потому что оно реально, потому что оно конкретно.

Представления об образе тянули меня к одной актрисе. Она отказалась от партии (причины тут значения не имеют!). Я переживал это обстоятельство до тех пор, пока не начал репетировать с другой. Загорающаяся уже было нежность к первой исполнительнице сразу сменилась равнодушием к ней. В мгновение ока стал проявляться совсем другой образ, для меня во многом неожиданный, а вслед за ним стала перестраиваться вся психофизическая конструкция будущего спектакля. Знание материала, партитуры, ее действенных тенденций освободило фантазию от прежних видений, заменив их другими, источником которых стала человеческая и актерская индивидуальность новой исполнительницы.

Известно, что синица в руках лучше, чем журавль в небе. Синица, однако, вскоре оказывается журавлем в руках, так как природа актера в сочетании с музыкальной драматургией оперы начинает диктовать новый характер всему спектаклю. Вот какое огромное значение для деятельности режиссера имеет натура актера. Ее нельзя переделывать, ибо природа насилия не любит, ее надо развивать, раскрывать, сообразуясь при этом с условиями, в которых существует персонаж.

Генеральный образ будущего спектакля я знаю. А как он конкретно проявится, как заживет на сцене — мне пока до поры до времени неизвестно. Творческая индивидуальность актера подскажет неожиданное, хотя сам он может этого и не замечать и к этому не стремиться. Завязь приспособлений и интонаций, управляемая мною, вдруг начинает обретать новые для меня черты. Начинает возникать ряд чудесных совпадений с логикой музыкального материала, с прежде незамеченными драматургическими ходами.

Так, к примеру, случилось с Катериной Измайловой. Катерина в первой картине неожиданно стала озоровать. И не потому, что озорство — в ее характере. Оно возникло как противодействие гнету, тягостному для Катерины в доме Измайловых («В девках лучше было»). Она стала искать в озорстве спасения от своих тяжелых дум.

Известно, что состояние — скуку, тоску — играть нельзя. Это не профессионально. Мы с режиссерского «детства» знаем, что в таких случаях надо убегать от тоски, убегать от скуки, преодолевать их всеми способами, тогда они проявятся в полной мере. Видя, сколь активно, настойчиво, может быть, бессознательно, может быть, неуклюже и безуспешно стремится Катерина освободиться от скуки, мы поймем — она скучает.

Вспышка вызова, озорства показывает, как трудно ей живется. Пристает свекор со своими «ухаживаниями» да попреками («Нет у нас наследника капиталу»), смотрит на Катерину как на производительницу наследников, а душу бабью понять не хочет, и то время как ее сердце требует, ждет, ищет, жаждет наполниться живым и истинным человеческим чувством («Веселее мне было бы, если б родился ребеночек») — будь то чувство материнства или любовь. Только бы утолить где-нибудь в чем-нибудь жажду души!

Вот и выходит, что созданием спектакля движет не сепаратная воля режиссера, не заранее запланированный им замысел, а собирание и организация им влияний (творческих, идеологических, личных, моральных) не только партитуры оперы, но и актером. Каждый актер — личность. Эта личность может быть большой, средней, малой, но она обязательно индивидуальна, неповторима, и ее влияние благотворно. Пренебрежение к ней — тяжелая, мстящая за себя оплошность режиссера. Желание переделать ее для своего спектакля — заведомая неудача. Ведь родиться должен наш спектакль!

Когда режиссер ставит оперу, его творческие «щупальцы» обнимают множество компонентов, организация их мыслью и фантазией постановщика и есть процесс создания спектакля. Прелесть репетиционной работы — в серии открытий и неожиданностей. Я не признаю такого метода работы, когда придуманный заранее спектакль вдалбливается актерам. Для меня репетиция — взаимообогащающий художественный процесс, в который каждый вносит свою лепту. Им руководит, его организует и направляет режиссер, главная забота которого — композитор и актер.

Я высоко ценю свою профессию и знаю, что без режиссера опера мертва. А актер, его творческая сущность часто скрыты до неузнаваемости набором штампов, трафаретов, банальностей, привычек, стереотипов. Но подмена, а не проявление актерской природы и возможностей всегда в конце концов приводят к нулевому результату. Подстраиваться к каждому — закон нашей профессии. Теоретически это называют индивидуальным подходом к актеру.

В 1944 году я выпускал в Большом театре оперу Чайковского «Евгений Онегин». У меня было два Ленских: Иван Семенович Козловский и Сергей Яковлевич Лемешев. Лемешев приходил на репетицию, как все другие актеры, работать. Просто, по-деловому.

Никому не было дела, что в течение трех часов, пока продолжалась репетиция, вокруг театра ходило множество женщин в странно деловом, возбужденном состоянии. Намеками, одним им понятными, заговорщицки перемигиваясь, они передавали друг другу сведения о том, что «Он здесь. Репетирует. Репетиция идет три часа». «Раньше Он не освободится». «…Этот презренный Покровский роет землю». (А Покровский не столько репетирует с Лемешевым, сколько учится у него.)

Кто-то бежит по домашним делам, заручившись обещанием, что ему сообщат по телефону, «если что изменится». Задача состоит в том, чтобы узнать то, чего не знает сейчас и сам Лемешев, а именно — через, какую дверь он выйдет из театра. Ко времени окончания репетиции обстановка накаляется. У одного из подъездов театра собирается толпа (человек двадцать женщин и два — три мужчины) встречать кумира. Вдруг что-то случается, и все стремглав бегут к другому подъезду, огибая здание театра. Каждому кажется, что он занят самым важным в мире делом. Они должны встретить Его и по возможности проводить до машины. (О, бескорыстная и трогательная привязанность!)

Возникает конфликт, и толпа разделяется по признакам разных предчувствий. Одни считают, что Он выйдет через 15-й подъезд, другие, что через 1-й. Показывается театральный автомобиль, однако шофёр не подтверждает, что приехал за Ним. (Ох, уж эти шоферы!) В машину садится уважаемый человек, но совсем не Он.

Толпа теперь уже в 30–40 человек несется к другому подъезду. Дверь заперта. «Ловушка! Это они нарочно заперли. Но не на тех напали!» Вырабатывается новый план. Одна группа остается у 1-го подъезда, другая — у 15-го. Третья стоит на углу, четвертая делает перманентные круги вокруг театра для связи всех подгрупп. О, боже! И вся эта суматоха рождена благодарностью к тому, кто создает искусство! Не без пристрастности, конечно, но все же адрес — Артист! Благородный адрес! Благородная привязанность!