Ступени профессии - Борис Покровский

Для Дмитрия Дмитриевича, как, впрочем, для большинства, в первые годы жизни наш Камерный театр являл собой загадку, «терра инкогнито». Родился он для многих неожиданно и достаточно «тихо», без фанфар. Тихон Николаевич Хренников поддержал идею его создания. Союз композиторов дал деньги и, что не менее важно, заинтересовался новым делом. Мне удалось отвоевать у сильной торговой организации небольшой подвал на Ленинградском проспекте, где планировался пивной бар. И работа началась.

Появление на нашей сцене «Носа» не могло не волновать нас, так же как и автора, и Союз композиторов СССР. Опера ставилась после большого перерыва в ее сценической жизни, мнение о ней было неоднозначным, особенно после известных сложностей, пережитых музыкальным искусством в свое время. Очень верную позицию занял Хренников, который был против показа «Носа» в концертном исполнении, считая, что опера Шостаковича должна появиться только как спектакль, поставленный и сыгранный на сцене.

Позднее мы неоднократно убеждались в правильности его мнения. Всякая опера пишется для театра, полностью проявить ее особенности может лишь сцена. Одно только слуховое восприятие столь острой и сложной музыки могло дать одностороннее представление о произведении. Сцена проявляет ту или иную интонацию, делает ее необходимой в данной сценической ситуации и в конце концов оправдывает ее.

Дмитрий Дмитриевич сначала подсылал к нам на репетиции близких ему людей: дескать, как там идут дела и стоит ли связывать с этим неизвестным театром какие-то надежды. Вскоре с огромным трудом, по особой лестнице, чтобы не обращать всеобщего внимания на свою болезнь — ибо любое передвижение доставляло ему жестокие страдания — стал регулярно спускаться к нам в подвал на репетиции и сам Дмитрий Дмитриевич.

Он отнесся к будущему спектаклю с большим доверием. Этому в большой мере способствовал и авторитет Геннадия Рождественского, который тогда уже работал в Камерном театре, и театральная закваска, которую смолоду получил Шостакович в общении с Мейерхольдом, Самосудом, Дмитриевым, Вильямсом.

Он чувствовал себя у нас, как говорится, «в своей тарелке». Присутствие Шостаковича на репетициях никого не смущало, не пугало, только радовало. Когда он не приходил, было обидно и чуть скучно. Его авторитет никем не устанавливался, уважение к нему рождалось как бы вне зависимости от него и от нас. Никто не прилагал к этому никаких усилий, все происходило само собой. Мы привыкли к Дмитрию Дмитриевичу и сроднились с его музыкой. Он был прост и естествен, такой постепенно становилась для нас и его опера — делалась все понятнее для нас. Мы постигали ее простоту — ту простоту, которая есть признак великого искусства.

Если каждая нота, каждая музыкальная фраза закономерны и наделены определенной функцией, если они не случайны, не написаны «просто так», значит, они имеют свой смысл и надо его открыть. Требовательность точного исполнения была естественной и органичной, потому что касалась не только музыкантских дел. Шостакович мыслил театрально. Он вдруг заволновался, когда артист на репетиции спутал слова «душенька» и «душечка». Его беспокоили неточности в выполнении мизансцены, любой сценической детали. «Он, наверное, забыл, забыл…», — с сожалением в адрес артиста говорил композитор.

Требовательных людей я встречал много, но такая деликатная форма требовательности, какая была у Шостаковича, неповторима. Пожелания высказывались тоном не хозяина, а скромнейшего просителя, и… мгновенно все исполнялось, да с какой радостью! До и после замечания или просьбы — тысяча извинений, а мы, благодарные, на все готовые, все могущие — безмерно счастливы! Ловим каждое замечание, сожалеем, что их мало, с радостью и готовностью ждем их. И счастливы, что их становится все меньше.

Однажды Дмитрий Дмитриевич как веселый анекдот рассказал, что некогда П. Журавленко, первый исполнитель роли майора Ковалева, пел одну из фраз партии на октаву выше, чем написано, — удивительно забавно получалось. Намек понят — и немедленно наш артист исполняет ту же фразу на октаву выше. Все счастливы, но Дмитрий Дмитриевич озабочен: «Не трудно ли будет? Это совсем не обязательно…» Хорошо «необязательно», если все видели, как понравилось это Шостаковичу!

Я решил вставить в спектакль текст Гоголя из повести, остановив для этого действие. С Геннадием Николаевичем Рождественским мы нашли место, где проза прозвучала бы вдруг; неожиданно. Наш «кунштюк» не только понравился Дмитрию Дмитриевичу, но он искренне пожалел, что раньше, в ленинградской постановке, эта мысль не пришла ему в голову. Он даже попросил артистку, говорящую фразу: «Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты», — показать на него, сидящего в зрительном зале. Такое озорство всем пришлось по вкусу, а Дмитрий Дмитриевич долго сокрушался, что обратился с подобной просьбой прямо к артистке, минуя меня. Сколько было извинений! Я же радовался тому, что своим дополнением автор утвердил мое «решение», благословил его.

Шостакович не благодарил и не хвалил нас так, как театр в Берлине. Он совсем нас не хвалил. Но он с нами был, он с нами работал, и глаза его были добрые и счастливые. Общение с Шостаковичем для Камерного театра было и праздником, и школой, и признанием самого театра. Это один из решающих этапов в нашей творческой жизни. Незабываемо!

Сложное, недоступное, малопонятное стало простым и доходчивым, необходимым. Музыку Шостаковича приняли и поняли зрители. Освобождение от предвзятости — непременное условие поступательного движения в искусстве. Этот урок преподал нашему театру Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

Я признателен ему не только за то, что он доверил начинающему театру свое трудное дитя, но и за конкретную помощь, не связанную ни с работой над его оперой, ни вообще с творчеством. Дело в том, что наше помещение постоянно подвергалось нападкам со стороны строгих пожарных инспекторов. Что я ни делал для противопожарной безопасности, все казалось недостаточным. Наконец, пожарные специалисты нашли прекрасное, с их точки зрения, решение проблемы: чтобы в театре не возникло пожара, надо театр закрыть. Не обеспечить противопожарную охрану, а ликвидировать место, где может быть пожар. Куда я только ни ходил, кого ни просил, все было бесполезно!

Дмитрий Дмитриевич с большим волнением следил за моими хлопотами, часто звонил мне, узнавал… Когда все средства были исчерпаны и я в отчаянии сказал ему: «Все, больше нет сил», он предложил мне написать письмо в министерство. «Вам не откажут», — почему-то решил Дмитрий Дмитриевич. «Я не решусь на такое», — отвечал я.

Как-то утром меня вызвали в театр. Оказывается, по предписанию министерства в наш подвал пришел специалист. Выслушав все доводы пожарников за наше закрытие, он объяснил им, что дело не в том, почему надо закрыть театр, а в том, что необходимо сделать, чтобы уберечь его от пожара. На возражения сторонников решительных мер было сказано: «В министерство пришло письмо Шостаковича».

Это воспоминание дорого мне, поскольку удалось отстоять театр благодаря хлопотам великого композитора. Слово «Шостакович» стало своеобразным паролем, открывающим человеческие сердца не только в искусстве, но и в жизни.

За одну дорогую для меня неожиданность я глубоко благодарен и Дмитрию Борисовичу Кабалевскому, с которым нам пришлось как-то жить в одной комнате в еще не восстановленном после войны Берлине.

Я тогда много думал о творческом режиме оперного спектакля, о точности сценического поведения певца-актера. Пунктуальность — неотъемлемое условие музыкального искусства. Без организованности и дисциплины немыслима гармония, немыслимо вдохновение. Музыкальное искусство — самое сердечное, романтическое, «настроенческое», воздействующее непосредственно, без передатчиков на душу человека, — требует точнейшего расчета, не допускает любительщины. Музыка не может спасти оперный театр от дилетантизма, но дает ему крепкую профессиональную основу для борьбы с дилетантами. Каким путем, какими средствами оперный театр должен утверждать свой профессионализм?

Часто это делается, увы, за счет искусства театра. Принято думать, что в театре все можно делать приблизительно. Спел фальшиво — очевидно всем. Вступил не вовремя — тоже. Не взял нужную ноту — все слышат. А сценическое состояние, темпо-ритм движения, приблизительная мизансцена, любительская импровизация в поведении «незаметны», «сходят с рук». Где те измерительные приборы, которые зафиксируют актерскую «грязь»? Какие есть пути для преодоления дилетантства?

Очевидно, что оперный артист должен быть максимально освобожден на сцене от трудностей вокальных, музыкальных и ритмических. Ему должно быть удобно вступать в свою партию, исполнять точнейший ритм, соблюдать точную музыкальную интонацию. Тосканини, как рассказывают, чтобы обеспечить удобство управления артистами и создать для них видимость свободы, оборудовал сцену множеством телевизионных камер, все время передающих движения дирижерской палочки. Куда ни повернись, везде — дирижер. Кроме того, во всех углах репродукторы, передающие звуки оркестра.