Ступени профессии - Борис Покровский

В сущности своего искусства он всегда был неизменным, только в средствах отдавал небольшую дань моде. В его работах появлялись то живописные приемы мирискусничества, то конструктивизм, перемешанный с кубизмом и экспрессионизмом, то «чуть-чуть» формализм, чтобы не считали отсталым, а то сцену занимала стопроцентная достоверность. Но это было все лишь в деталях, в оснащении декораций. Железные цветы, крутящаяся спираль вместо воды из фонтана, кроваво-черный колорит и из «кубов» составленная улица…

Но Федоровский оставался Федоровским — грандиозным, ярким, часто ошеломляющим публику и подавляющим актеров. За последнее его, конечно, критиковали, но мне казалось, что художнику незачем осаживать себя, оглядываясь на партнеров — не задавил ли он их? Тут скорее должна быть забота актеров, режиссеров и других компаньонов по спектаклю, чтобы не быть задавленными. Хлопотать за свои «права» надо не способом критики художника, а умением на сцене встать вровень с ним.

Он был могучий художник и до конца своих дней не мог исчерпать внутреннего творческого запаса.

Он был самобытный художник. Его ни с кем нельзя было спутать, несмотря на спирали, кубы и цветы из железа. Он в искусстве был такой, как и в жизни — большой, живописный, сильный. Он всегда был верен себе, и никто не ждал от него неожиданных открытий.

Его художественный «напор» признавали все, хотя эстетические принципы его не всеми разделялись. Его декорации иногда были похожи на вдруг отдельно от спектакля блистательно спетую арию. Наслаждение, успех… но потом долго приходится искать смысл, во имя которого написана эта «ария». Ищешь, ищешь и махнешь рукой, шут с ним, со смыслом, сегодня слушаю певца. Эстетическое удовольствие, вызванное работой художника и смешанное с удивлением, могло отвлекать и отвлекало от событий оперы. И дело здесь не в «подавлении» партнеров, а в «отключении» от сути произведения. Такое переключение внимания на исполнителя, когда зрителя перестает волновать опера, и он шепчет: «Ах, как красиво сделал декорации X», или «Ох, какой чудесный голос у У», «Какой выдумщик режиссер 3», «Как ловко управляется с оркестром…» и т. д. и т. п. — свидетельствует о прямом нарушении артистом, художником, дирижером оперного синтеза, нарушении природы оперы.

Увы, это часто бывает, не вызывая протеста у воспринимающего только потому, что происходит ловкая подмена. Взамен цели ему дают средство, интерес у зрительного зала сохраняется, он только переключается в другую сферу, опера подменяется изобразительным, вокальным, музыкальным, постановочным и т. д. искусством. Это, конечно, далеко от естественного восприятия произведения искусства, при котором восхищение исполнением сопутствует, присутствует, но не подменяет художественного образа в целом.

Не стоит скрывать, что в работе с Федором Федоровичем режиссер был недалек от угрозы увлечения монументализмом ради монументализма. Я не слышал в свое время упреков подобного рода. Но каждый, и тем более признанный спектакль, есть «временная веха» в творчестве и требует беспристрастной оценки в связи со всей деятельностью художника. Спустя десять лет после премьеры произошел случай, который послужил для меня как бы толчком к определению такой оценки. После 4-й картины эффектного «Торжища» в «Садко» кто-то, выходя из зрительного зала, восторженно сказал: «Богатая постановка!»

Если быть честным, это меня и покоробило, и убедило в том, что я начал верно ориентироваться, уходя от своих прежних приемов режиссуры. Естественно, что нельзя ни о чем жалеть — любая постановка является для режиссера не более, чем станцией на пути. Постановка «Садко» была станцией, которой я горжусь. Но я ее уже проехал, она — позади. Остались лишь светлые воспоминания о встречах с теми, многих из которых уже нет. Среди них и Федор Федорович Федоровский — богатырь, несгибаемый, верный себе, своим принципам в искусстве. А в жизни?..

Незадолго до его кончины я был у него на одном из скромных домашних юбилеев. Он, уже почти ослепший (какая горькая, неблагодарная судьба художника!), никак не желал смириться с болезнью, показать ее мне. Он говорил со мною не о прошлом, а о предстоящих совместных работах. Верил, что это возможно? Или убегал от жалости, сочувствия? Богатырь!

Время отсчитывает свой ход по-разному. Где-то отрываются листки календаря, новые песни стирают память о старых, когда-то любимых, кто-то перестает ходить на танцплощадку и вот уже счастливо улыбается малышу, которого везет на бульвар в коляске. Лучину заменили электролампочкой, вчерашняя пустынная река является местом грандиозной стройки и уже приобретает новую эстетику, организованную трудом, обуздавшим ее энергию. Новая жизнь, новые радости!

В Большом театре свой «календарь». В его стены приходят, в них трудятся, прославляются, их покидают, забываются многие разные люди с разными судьбами… Одна личность уступает место другой… Целая вереница умных, талантливых, ожидающих, надеющихся, воюющих, побеждающих, тех, кого еще помнят, тех, которые уже забыты.

Два спектакля я успел поставить с ленинградским художником Константиновским. И какие это были интересные работы: «Фиделио» Бетховена и «Франческа да Римини» Рахманинова. Известный иллюстратор книг, великолепный рисовальщик… У нас были планы, надежды… Его стремительно унесла роковая болезнь.

Взаимные симпатии связывали меня с большим украинским художником А. Петрицким. Мы начали с ним «Декабристов», но наши творческие связи скоро разрушились, остались только симпатии, но скоро и они лишились жизни.

А где же и существовать, работать, развиваться, как не в общении, которое ведет к общей цели — спектаклю. Целая галерея одаренных личностей проходит мимо, оставляя свой след в творчестве, жизни, воспоминаниях. Каждый — иной, неповторимый… Так живет Большой театр.

Один сезон наш бог — Ван Гог.Другой сезон — Сезан.

И вот уже приходит в Большой театр Вадим Федорович Рындин, которого я знал по его талантливым работам в театре у Таирова, сменив театральную тогу на партикулярный костюм добротного реалиста. Я не был в восторге от нового назначения, хотя и возражать против него не было серьезных поводов. И кто мог знать, что с Вадимом Федоровичем мы крепко подружимся. Конечно, это произошло в работе.

Как-то на одной из бесед с молодыми театральными художниками он сказал о том, что в работе с режиссером у художника всегда присутствует элемент притворства: соглашаясь с режиссером, художник тонко обводит его вокруг пальца, представляя сделанное как задание режиссера, делая в результате все по-своему. «Но, — добавил Рындин, — я недавно узнал, что так же с нами поступают режиссеры».

В этом есть если не полная правда, то, во всяком случае, важный ее элемент.

У режиссера есть выбор: или он себе стопроцентно подчиняет художника, заказывая ему точную планировку, указывая и колорит, и техническое решение, и стилистику спектакля, и каждую его деталь, или полностью полагается на художника, «разводя» спектакль в чужих для него (значит, безразличных) декорациях; или разговорами, перебросками мнений, «зондированием почвы», взаимным малозаметным влиянием они вызывают друг у друга энергию воображения, подталкивая его в определенном направлении, постепенно организуя образ.

Я предпочитаю третий способ общения с художником, хотя он возможен при определенном режиссерском опыте и знании данного художника, иначе режиссер легко упустит инициативу, и третий способ превратится во второй. Способ, который я предпочитаю, обеспечивает самостоятельность художника, проявляет его способности, мобилизует его творческую инициативу, а значит, повышает его ответственность и интерес. Но, кроме всего, это важный стимул для развития конкретного художественного воображения режиссера. Освоить и присвоить все, что придумал художник, и даже более того — вот задача, вот что заставляет художника любить режиссера.

Конечно, в третьем случае проявляется с двух сторон и такт, и осторожность, а может быть, и известная хитрость. Не это ли имел в виду Рындин?

В отличие от Федоровского Вадиму Федоровичу пришлось поменять свои художественные принципы, он потерял компактности обобщенного образа, стремясь к полной достоверности, распылялся на бытовизм, который был противен его художественной натуре. Ему приходилось себя насиловать в некоторых спектаклях Большого театра, требовавших традиционной основательности. Зато в спектаклях, требующих условно-иронического взгляда, изысканности, элегантности и изящества, блистательно расцветал его талант. Поэтому из всех работ, сделанных нами совместно, я выделяю «Фальстафа». Здесь был тот счастливый случай, когда, глядя на эскиз, режиссеру страстно, нетерпеливо хотелось ринуться в эту обстановку вместе с актерами и обрести характер вердиевских образов. Удивительно, как вся сценическая жизнь наших персонажей сама, без всяких режиссерских указаний, насилий, предуведомлений обрела искрометную выразительность и естественность изысканной формы.