Ступени профессии - Борис Покровский

Возникает конфликт, и толпа разделяется по признакам разных предчувствий. Одни считают, что Он выйдет через 15-й подъезд, другие, что через 1-й. Показывается театральный автомобиль, однако шофёр не подтверждает, что приехал за Ним. (Ох, уж эти шоферы!) В машину садится уважаемый человек, но совсем не Он.

Толпа теперь уже в 30–40 человек несется к другому подъезду. Дверь заперта. «Ловушка! Это они нарочно заперли. Но не на тех напали!» Вырабатывается новый план. Одна группа остается у 1-го подъезда, другая — у 15-го. Третья стоит на углу, четвертая делает перманентные круги вокруг театра для связи всех подгрупп. О, боже! И вся эта суматоха рождена благодарностью к тому, кто создает искусство! Не без пристрастности, конечно, но все же адрес — Артист! Благородный адрес! Благородная привязанность!

А в репетиционном зале спокойно объясняется в любви к Ольге Он. «Лучше сесть? Может быть, попозже? Разрешите мне не стоять за столом, а то перерезается фигура. Может, здесь мне можно потанцевать?»

Что же, если за столом артист чувствует себя неудобно, «перерезается фигура», можно и не вставать за столом, можно встать перед столом. Я пока не понимаю, что плохого в том, что на одну-две минуты «перерезается фигура», но разве это принципиально? На другой репетиции я говорю: «здесь лучше зайти за скамейку, а правой рукой раздвинуть кусты». «Зайти за скамейку» выполняется сразу. А на «раздвинуть кусты» нет никакого ответа, будто я этого и не говорил. Через три-четыре дня будет просьба не ставить куст так близко к скамье, а то придется его ветви отодвигать рукой. Говорится это таким тоном, что становится совершенно очевидно, насколько катастрофичным будет, если на самом деле придется отодвинуть ветку рукой. Что же, можно куст поставить и дальше.

Все это может показаться пустяком, но это далеко не пустяки. «Если вы заходите за скамью, — говорю я, — не перерезает ли она вашу фигуру?» Однако мизансцена понравилась, более того, она уже присвоена актером. Но намек понят. Ответ достоин намека: «Нет, здесь ничего, я думаю, что здесь… не перерезает».

Надо ли режиссеру вступать в спор? Бессмысленное времяпрепровождение! Если ваша мысль, предложенное вами актерское приспособление или мизансцена сразу приняты, значит, они приняты. Если же актер ваши слова «прослушал», «не понял» — ищи другое решение, за которое он схватится, которое будет ему по душе. Спор — не процесс репетиции, а ее остановка. Он охлаждает взаимопонимание между режиссером и актером. Становится причиной для взаимных обманов. В споре очень скоро забывается общий интерес, и целью становится бессмысленное желание непременно настоять на своем.

А вставать за стол, разводить кусты руками, требовать ли этого? Огорчаться ли тому, что артист «не выполняет»? Вот вам ответ на эти вопросы: спустя некоторое время молодой и талантливый артист репетирует Ленского. Зная мои первоначальные «требования», он честно встает за стол и раздвигает кусты руками. Но я вижу, что и то и другое плохо. В первом случае фигура не только перерезается, но и странным образом удаляется от зрителя. Во втором — в игре с веточками — появляется что-то слащаво-режиссерское, режиссура «для бедных», «дамское рукоделие», как любил говорить Николай Семенович Голованов. Я безжалостно отбрасываю оба предложения. В моем подсознании змейкой проползает благодарное чувство к Сергею Яковлевичу Лемешеву за науку, и мне чуть-чуть неловко, что я предлагал ему эти приспособления. Я вижу, что еще не владею чувством сцены, и завидую тому, как оно органично у знаменитого артиста. Наука!

На репетиции Сергей Яковлевич спокоен. Репетиция — рабочий процесс, на нее он не опаздывает, но она должна вовремя и кончиться. Скрывать на репетиции ему нечего, что есть, то и есть. Сюрпризы и парадоксы отсутствуют. Как репетируется, так будет и на спектакле. Ему нужны еще репетиции такой-то сцены. Вот эта сцена ему уже понятна, репетировать ее уже не стоит. «А какие репетиции нужны режиссеру? — интересуется он. — Еще раз повторить? Пожалуйста, я готов еще поработать. Спасибо за репетицию».

В таком спокойном тоне идет работа с Лемешевым, пока за стенами кипят страсти и десятки ног отмеривают расстояние от одного подъезда театра до другого.

Но репетиция — репетицией. А внутренний процесс работы над образом Ленского шел у Лемешева постоянно. Ответственность за выступление огромна. Успех выше всех возможных представлений. Лемешев в спектакле — сама нежность, обаяние. В сочетании с удивительным тембром голоса, прекрасной внешностью, благородной манерой поведения, которая так делово, точно, по-рабочему отрабатывалась на репетиции, с сердечностью исполнения — все это дает поразительный эффект. Поэт, мечтатель — очарование! Нет, я понимал тех, кто ожидал Артиста у подъезда театра. Понимал!

Объективное влияние Лемешева на эстетику современного оперного спектакля огромно, хотя оно проявилось без особых забот и претензий со стороны артиста. Как это получилось? Попробую ответить на этот вопрос на основании собственного опыта.

Впервые я увидел и услышал Лемешева в «Травиате», будучи еще не режиссером, а только «галерочным» любителем оперы. На сцену вышел красивый, изящный юноша с небольшим, но мягким и приятным голосом. Вышел настоящий Альфред, тогда как любители оперы того времени привыкли видеть в этой роли артиста известного, но никак не соответствовавшего образу молодого влюбленного француза. У нас даже была своеобразная игра в видения: мы видели комплекс черт, диаметрально противоположных образу, но должны были представить себе, нарисовать в своем воображении идеального Альфреда, Ленского, Ромео. Смотрели одно, а представить должны были другое. Наше воображение совершало некую трансформацию: имеющееся (отяжелевший и теряющий голос артист) принимали за желаемое (молодой влюбленный красавец). Это стало настолько привычным, что когда я увидел на сцене настоящего, не требующего никакой работы моей фантазии Альфреда, я ощутил… разочарование.

Вышел Альфред — Лемешев, и «игра» сорвалась, надобность в ней отпала. Состояние было странное. Впрочем, для мало изящной, престарелой Виолетты и молоденького баритона, беспомощно загримированного под солидного Жермона, отца Альфреда, «игра» была все-таки необходима.

Перед войной в филиале Большого театра была поставлена опера Гуно «Ромео и Джульетта». В роли Джульетты — прекрасная певица, любимая всеми нами Валерия Владимировна Барсова. Сначала все было привычно и хорошо, никто и ничто не нарушало «гармонии», основанной на общепринятой фальши. Но вдруг в этот размалеванный и далекий от правды мир пришел настоящий Ромео — Лемешев. Тонкий, красивый, изящный, влюбленный юноша. Все остальное стало нестерпимым.

Лемешев ничуть не хотел «фрондировать», он не задавался целью перевернуть эстетику оперного спектакля, его просто выпустила на сцену Природа, чтобы посмеяться над нами, «любителями оперы», а, может быть, сбить с толку, заставить задуматься таких, как я.

Я задумался. По крайней мере сильно почесал свой затылок. И не я один. Сама собою стала появляться потребность в соответствующих партнерах Лемешева. Понадобились настоящие Онегин, Ольга, Виолетта, а там очередь дошла и до настоящей Джульетты, Снегурочки, Розины, Лакме… Даже в спектаклях без Лемешева не хотелось больше играть в старую, рутинную «игру». Интересно, что процесс этот шел как бы сам собой, естественно, без нажима с чьей-нибудь стороны. Естественный ход событий!

Природа не зря выпустила на сцену красавца с нежным сердцем и голосом. Незаметно, но очень определенно шла серьезная поправка привычных художественных норм оперного спектакля. Теперь я это очень хорошо понимаю. То была еще одна ступенька в осознании мною природы оперного искусства.

Совсем иначе шла работа с Козловским. Он не опаздывал на репетицию, но сама репетиция могла задержаться надолго из-за множества появившихся у него вопросов из серии «идей». Выдумкам, предложениям, парадоксальным решениям той или иной сцены не было конца. Его поклонницы не бегали вокруг театра. Они точно знали: если Иван Семенович вошел в театр через эту дверь, он уйдет через ту же самую. Вопрос — когда он выйдет? Тут уже «проклятый Покровский» ни при чем. Иван Семенович увлекается и наслаждается своим увлечением. Он большой фантазер и выдумщик.

В «Севильском цирюльнике» в роли графа Альмавивы, переодетого солдатом и притворяющегося пьяным, Козловский вез за собой маленькую-маленькую игрушечную пушечку. В «Вальпургиевой ночи» («Фауст») танцевал с балеринами, выполняя «поддержки». В Ленском выходил не в черном, а скорее рыжеватом парике (в юбилейном спектакле, празднуя свое 80-летие, в первом акте «Евгения Онегина» Иван Семенович вышел в белом, седом парике, подчеркнув свой возраст и не притворяясь 18-летним поэтом. Обаятельная идея!) В «Дубровском» он обыгрывал оркестровое интермеццо последней картины рядом пластических поз. В том же Ленском, показывая смущение перед Лариной после ариозо в первой картине, находил на земле жучка или делал вид, что находил, и относил его на соседний куст или делал вид, что относил. Таким образом игралось смущение перед уважаемой им женщиной.