Ступени профессии - Борис Покровский

Глядя на Максима Дормидонтовича, я всегда завидовал его свойству — быть самим собой, никому не подражать, никем не казаться. Я сравнительно недавно освободился от непрерывного желания кем-то себя воображать, подделываться под кого-то, казаться кем-то. Сегодня одним, завтра — другим. Максим Дормидонтович был таким, каким он был, каким его сделала природа, жизнь. Простым, тяжеловесным, даже грузным. И вместе с тем мягким, любящим всех и никому зла не желающим. Его любили самые влиятельные люди того времени, и он ни разу этим не воспользовался. Просто ему в голову не могло прийти такое.

О перевоплощении на сцене не могло быть и речи. Михайлов никогда, ни на минуту не изменял себе. Может Максим Дормидонтович задуматься над книгой или письмом? Вот вам и Пимен. Может принять нужного и приятного человека? Вот вам и Кончак. А может похвастаться благополучием в личной жизни? Вот и Гремин.

В Собакине в «Царской невесте» Максим Дормидонтович был в своей стихии, и рубаха купца XVI века была для него удобна и привычна. В ней он чувствовал себя гораздо лучше, чем в костюме с «бабочкой», а тем более во фраке. В Варяжском госте он был уютен так, что хотелось немедленно пойти к нему чай пить. Ну а когда дело дошло до Сусанина, то тут не оказалось ни одной черточки в характере, которая отсутствовала бы у Михайлова. Естественность его в этой роли была предельная, убедительность ни для кого другого недостижимая. Он родился Сусаниным, для Сусанина!

Умилительно было смотреть на него в генеральском костюме на петербургском балу или в страшной шапке коварного половца. Чувство правды у него было такое, что он не только не мог, но и не хотел попробовать то, что ему, Михайлову, не свойственно, а потому коварные речи Кончака и светский лоск Гремина вызывали улыбку умиления. А вот попробовать медовухи да попасть ненароком в бесовскую метель в хату дородной Солохи — это пожалуйста. На это что Михайлов, что Сусанин, что Черевик были горазды, и это получалось вполне органично, с чудесным, добрым чувством юмора.

Я поначалу старался влиять на Максима Дормидонтовича, предлагал ему невзначай то одно, то другое не свойственное ему приспособление. Система таких приспособлений могла дать серьезный толчок, если не к перевоплощению, то, по крайней мере, к рождению типического характера. Однако так же невзначай я натыкался на мягкое и деликатное, но сопротивление. Михайлов не хотел и не мог перевоплощаться, менять привычные черты на другие, неведомые. Поэтому Максима Дормидонтовича было трудно представить в роли Мефистофеля или Дон Базилио, или, наконец, Бориса Годунова. Он не был актером-лицедеем. Он был Михайловым Максимом Дормидонтовичем, наполняющим любой образ благодушием и благолепием. А костюмы, пожалуйста, можно было надевать на него разные.

Его Сусанин был поразителен. Михайлов не видел в Сусанине ничего особенного и героического: обычный мужик, как и мы все! Это «зерно» родило выдающийся образ. Его Сусанин был сама простота и покладистость. Героические поступки совершал просто, естественно, без всякой аффектации. Зрительный зал понимал — это не герой, а обыкновенный человек. И поступает он так, как естественно поступить каждому. Он — один из тысячи тысяч. В результате такого исполнения подвиг Сусанина приобретал действительно всенародный характер.

Сама природа человека-актера здесь ткала тонкую и сложную художественную вязь. Другие Сусанины преображались в героев, их патриотический поступок оставался за пределами реальной жизни, превращался в акт высокого искусства. На их геройство можно было взирать с удивлением и восторгом. Но нельзя было «считать себя соучастником его.

Мы часто говорим о личности художника, в том числе артиста. Что это? Мне с трудом давалось это понятие. Слишком оно абстрактно, малодоказуемо. И вот, однажды, видя Марка Осиповича Рейзена в роли Досифея, я сопоставил его творческий облик <с другими знаменитыми басами того времени — Александром Степановичем Пироговым, Максимом Дормидонтовичем Михайловым. Разные люди, разные голоса, разные внешности, характеры, темпераменты. Артистический облик каждого лишь подчеркивал особенности индивидуальных свойств характера, раскрывающегося в сценическом создании.

Марк Осипович Рейзен в «Хованщине» был трагичен в своем величии, а в Гремине величественная осанка и красивый голос преображали его в счастливого «бойца с седою головой». Он и не он! «Он» — это уникальная художественная личность, особый комплекс природных данных и выразительных средств. «Не он» — это образ в особом состоянии, обстоятельствах, с определенными намерениями.

Если Рейзен идет по сцене, даже молча, даже по заднему плану — вы непременно будете следить за ним, будь он хоть в парадном генеральском мундире Гремина, хоть в скромной монашеской рясе Досифея. Что привлекает наш взгляд? Чем вызван наш интерес к нему? Это одна из загадок, разрешить которую мне не сразу удалось.

Наблюдения за Рейзеном все больше поражали и восхищали. В его творческой природе все разумно, гармонично, все ловко пригнано, все соответствует одно другому. Рост, голос, манера ходить, петь, работать, жестикулировать, принимать жизнь. Словом, органичный духовный и физический комплекс. Рейзен один, другого нет.

Наблюдая за ним, я понял, что режиссеру надо знать, изучать, чувствовать, иметь в виду природу артиста, каждого в отдельности. Надо учитывать эту природу таланта, использовать ее и уж никак не тщиться подменять ее. Нам, режиссерам, этой актерской природы «божьей милостью» хватит с лихвой, только бы ее знать да с умом применять.

Со временем я более и более утверждался в мысли, что режиссер должен строить образ исходя из природы актера. А что прикажете делать, если у вас две Татьяны, замечательные артистки, но совершенно разные? Приятно вдыхать тончайший запах французских духов, но я (как и многие люди) люблю, например, и запах конюшни. Одно дело — роза, а другое — полынь. А помните, как пахнет полынью в поле, когда вечереет? Я не прочь отведать устриц с лимоном или эскаргол с чесночным соусом. Но разве плоха холодная гречневая каша с молоком? Наслаждение, например, слушать матет Моцарта. А разве плохо скерцо Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам»? Или интимное и примитивное очарование сочинений Варламова? Всему свое время и место.

Если две артистки с разными возможностями, характерами и принципами творчества одновременно создают решающий образ в «Евгении Онегине», это не может не отразиться на психохудожественной конструкции всего спектакля. Один выход — закрыть глаза на глубины возможных режиссерских решений и ограничиться общей схемой физических действий с естественной поправкой на ту или иную индивидуальность артистки.

Такой «экзамен» я должен был выдержать, работая с двумя исполнительницами роли Татьяны в моем первом спектакле «Евгений Онегин» — Натальей Дмитриевной Шпиллер и Еленой Дмитриевной Кругликовой. Эти имена часто сплетались в организационном процессе театра, его каждодневной практике. Но сколь разны были эти индивидуальности!

Актерский и певческий талант Кругликовой был обаятелен. От него можно было ждать многого и разного. Но только того, что выйдет как бы само собой. Шпиллер же точно уясняла себе задачу и актерское решение ее брала на себя. Ее дарование руководствовалось расчетом, без которого не может быть мастерства. Кругликовой нужен был рассказ о разном, из которого что-нибудь зацепляло ее воображение, заводило ее творческий механизм, Шпиллер же требовала точной организации материала, по которому она могла демонстрировать свое искусство строить образ. И та и другая не терпели опеки, но по разным причинам. Одной она ничего не давала, так как все со стороны пролетало мимо. Другой это не требовалось, потому что она была занята своей личной сознательной функцией в художественном процессе. Ясность, принципиальность, самостоятельность.

Две актрисы исполняют (великолепная творческая дисциплина!) предложенный мною рисунок роли и… перед нами две разных Татьяны. С таким «испытанием» я столкнулся впервые. Оно должно было многому меня научить в подходе к актерской индивидуальности.

Редко, но встречаются артисты, гармонично сочетающие уникальность собственной индивидуальности с гибкостью актерского перевоплощения. Они как будто из роли в роль остаются неизменными — ни голос, ни внешность, ни манера поведения не изменяются, но смелое включение актерского аппарата на иную «скорость» нового образа все преображает. Происходит эффект резкой перестройки всей органики, мгновенная реакция на новые предлагаемые обстоятельства и — при внешней неизменяемости — возникает новый человеческий характер. Такую способность я называю внутренним «хамелеонством».

Этот дивный, но очень редкий дар актерства — для режиссера просто клад, творческая радость, «именины сердца». Подбросьте такому «хамелеону» обыкновенный цветок, и он окажется в зубах, за ухом или будет «отфутболен», и все это в образе, в новой логике, самому актеру в жизни не свойственной.