Ступени профессии - Борис Покровский

Это произошло на генеральной репетиции оперы Серова «Вражья сила», которую я в свое время ставил в филиале Большого театра. Когда мне сказали, что в театре находится Сперанский, я струсил. О Сперанском я читал в связи с «Вражьей силой» столько же, сколько и о Шаляпине. Эта опера неразрывно связана с двумя именами: Сперанского — Петра и Шаляпина — Еремки.

Готовя «Вражью силу» в новых исторических обстоятельствах, мы пересмотрели полностью тенденцию образа Еремки, созданного Шаляпиным, ибо играть его как «дьявола в тулупе» в это время было уже нельзя. (В наше время Шаляпин сыграл бы Еремку в миллион раз гениальнее, чем самый большой артист современности, но, безусловно, сыграл бы его иначе, чем когда-то, он нашел бы в нем иное зерно). Что же касается Петра, то трактовка образа в нашем спектакле была очень сходна с той, о которой рассказывалось в описаниях работы Николая Ивановича.

Мне было бы неприятно, если бы Сперанский не понял нас и раскритиковал спектакль, как это часто бывает со старыми артистами. Для меня было большим счастьем, когда вбежал в директорскую ложу пожилой красивый человек, высокий, седой, и спросил: «Где этот режиссер?» Увидев меня, кинулся ко мне и горячо меня обнял. Он не знал моей фамилии. Или, если и знал, мог забыть — он на это имел право. Но то, что ему захотелось меня обнять — дорогого стоило. Можно и до старости быть молодым в искусстве!

Тогда я принял случившееся как счастье узкое, свое, личное. Теперь я понимаю его гораздо более глобально, как счастье, которое можно назвать священным словом традиция. Ибо традиция — не рутина, традиция обязательно в самой своей сущности содержит движение, развитие, но движение и развитие на каких-то определенных принципах, раз и навсегда созданных, раз и навсегда освященных и проверенных временем. И то, что Николай Иванович принял наш спектакль, нашу новую работу — в ней было занято много молодежи, — оказалось как бы благословением нас, идущих по той дороге, на которой было создано искусство прежних поколений.

Николай Иванович в течение этой маленькой встречи рассказал мне коротко, как он играл Петра. Он просто сказал: «Черт побери, как жалко, что я не знал такой мизансцены». И показал мне две-три мизансцены, которые я тогда сделал с прекрасным исполнителем роли Петра — Алексеем Петровичем Ивановым. Я пожалел, что мне не удалось встретиться со Сперанским на репетициях. Встретиться не для того, чтобы «давать» ему мизансцены, а чтобы увидеть свои мизансцены, преображенные талантом этого артиста.

Бывают такие таланты, которые все, что берут в искусстве от других, могут делать своим. Когда хороший артист поет, он поет свою музыку, а не музыку композитора. Я полагаю, что когда он делает мизансцены, он делает свои мизансцены, а не те, что предлагаются режиссером. Огромный талант художника-актера все делает своим. Принимать все на себя и отвечать на сцене за все самому, своей личностью, своим темпераментом, своей природой обаяния, всей своей личностью — в этом и заключается талант.

Сколько лет оперный артист должен учиться? Есть крылатая фраза: «должен учиться всю жизнь». Она верна, но важнее ответить на вопрос: как и чему учиться всю жизнь? Каждый выбирает свою «стежку-дорожку», по которой идет к своему идеалу. Идеалы — разные, «стежки-дорожки» — тоже. Если голос такой, что на его иждивении можно въехать в «созвездие гастролеров», то и цели определяются соответствующие — масштаба города, страны, мира. Здесь успех зависит от условий конкуренции, наличия соперников «на международной арене». Такая карьера вызывает уважение, восхищение, зависть. И все.

Я — русский оперный режиссер, я — советский оперный режиссер, а потому живу в традициях нашего искусства — искусства театра-коллектива, единственного носителя идеи в театральном искусстве. Мне не приходилось видеть, чтобы раскрытие глубокой правды великого оперного произведения достигалось просто коллекцией «звезд», собранных в одном спектакле. Для меня священны принципы русского театра, хранимые и развиваемые нашим временем, нашей эстетикой.

Меня мало волнуют «созвездия», способные удивлять и развлекать. Порхающие с цветка на цветок бабочки! Они красивы, но долго не живут. Завтра будут порхать другие.

Артист «моей мечты» — человек, зараженный потребностью активно существовать в жизни, то есть познавать жизнь, учиться у нее для того, чтобы существовать в искусстве, питаясь жизнью и воздействуя на нее своим творчеством. В этом случае перманентное стремление к познанию, учебе у жизни — естественно и органично.

Я снимаю шляпу перед актером-певцом, чей талант и мастерство в коллективе, во взаимодействии с партнерами, в процессе взаимовлияний создает оперный (действенный) образ спектакля. Образ, отмеченный чертами глубокого проникновения в жизнь, ее сложную правду и ее беспредельную красоту. Он оставляет след, остается ступенькой, на которую встанут следующие поколения.

КОМНАТА КАРУЗО

В миланском театре Ла Скала меня спросили, не хочу ли я посмотреть комнату, в которой готовился к спектаклям Энрико Карузо. «Хочу, хочу, конечно, хочу». Отвели. Вижу маленькую скромную комнату, похожую на сотни других, находящихся по ту сторону сцены, в которых обыкновенные мужчины и женщины превращаются в царей, убийц, влюбленных, японок, негров, гитан, чертей, фельдмаршалов, поэтов, снегурочек, пьяниц, фараонов. В кого угодно, даже в богов.

Стою в гримировальной комнате великого певца и окончательно развеивается штамп-вранье множества кинофильмов, изображающих театральную уборную знаменитости в виде богатого будуара безвкусной кокетки. Это такой же киноштамп, как изображение суфлера несчастным чудаком, а профессора в черной шапочке и с неизменной фразой: «Нуте-с, батенька мой», которую я никогда не слышал ни от одного ученого из тех, кого мне приходилось видеть в жизни. А видел я их много.

Все гримировальные уборные или гримуборные, как стали официально называть эти комнаты современные коменданты театральных зданий, везде скромные, даже бедные. Совсем не похожи они на пышные фойе, по которым разгуливает в антракте публика, пришедшая в театр смотреть чудо, которое называется актер и которое готовится к встрече с нею в скромной серой комнатке.

Меня всегда волновало несоответствие значительности того, кто готовится к появлению на сцене, и внешних условий, в которых совершается эта подготовка, процесс духовной настройки, приведение в порядок всех нервных струн души, организация и мобилизация сложного артистического механизма, сплетенного из тысячи тысяч микроэлементов, переоборудования физических и психических данных человека.

Но если включить воображение, комнаты преображаются. Начинают проступать несказанные богатства эмоций, страхов, восторгов. Тут смешиваются слезы и вздохи, тут в стенах задерживается стук многих взволнованных сердец. Ритм этих стуков причудлив, разнообразен. Нервный пульс волнующегося актера перебивается мерным и неторопливым стуком сердца бесстрастного императора или старика, пишущего завещание потомству — летопись. Сбивчивый страх актера перед публикой переплетен с невольным страхом царя перед народом.

Известная певица, нарядная и представительная, выходит на сцену Зала имени Чайковского. Множество глаз пожирают ее, множество ушей воспринимают каждый ее вздох, не только звук голоса. Зрители замерли, готовые критиковать или целиком отдаться в плен художественного обаяния мастерства. А в перерыве в полутемной, захламленной и невзрачной комнатенке певица, волнуясь, наспех повторяет у скромного пианино программу второго отделения. На плечах старый, но теплый платок или старенький, но такой уютный халатик. Здесь и пальто, и термос, и накидка из норки (ее наденут перед выходом на сцену), и потрепанная нотная тетрадь. Здесь же и два старых сломанных стула (не оставлять же их в зрительской части на глазах у тех, кто гуляет по фойе и судит, судит, рядит об искусстве певицы, ожидая, требуя, надеясь, разочаровываясь, восхищаясь).

Как-то дочь привела меня на вечер актера, читающего в огромном зале Театра эстрады произведение Достоевского. У театра толпа не попавших просит лишнего билетика. На сцену выходит один человек, и держит тысячу сидящих в зрительном зале людей в напряжении. Это большое искусство вызывает общее восхищение и овации.

После спектакля по сверхзатрапезной лестнице, по каким-то странным по своей безысходной серости переходам дочь ведет меня к сегодняшнему кумиру. А он снимает потный воротничок, вытирает полотенцем, вынутым из портфеля, лоб и — в соответствии с обстановкой комнаты (оконное стекло разбито, вешалки нет, один стул сломан) ведет с моей дочерью ничего не значащий разговор о делах театрального быта: кто куда едет, кто кого видел. Все в спешке, запихивая вещи в портфель, — вот книжка, вот лакированные туфли, вот галстук, полотенце, мыльница, зеркальце. Все, можно идти.